O sztuce

Nieuchronnie przychodzi mi zgodzić się z tezą twierdzącą, iż każdy szanujący się człowiek pochłonięty filozofią, musi ostatecznie zająć się pewnymi centralnymi problemami z każdej jej dziedziny, nawet jeśli starał się unikać jak ognia. W moim przypadku takową była estetyka. Przyznaję –– nigdy mnie nie porywała. O ile ontologia, epistemologia, etyka czy filozofia polityki ze swoimi przedmiotami badań jawiły się kolosalnie ważnymi płaszczyznami intelektualnego wysiłku, o tyle wspomniana ciągnęła się gdzieś między nimi tylko na doczepkę, w celach, nomen omen, dekoracyjnych.

Oczywiście – był czas, gdy hojnie dałem jej szansę zainteresowania mnie swoim dorobkiem, sugerując się tym, że przecież jestem człowiekiem spędzającym mnóstwo czasu na obcowaniu z przedmiotami kultury; różnego rodzaju ożywianie fikcji czy wykorzystanie iluzoryczności działa na mnie wprost magnetycznie, stąd też niezwykle cenię sztukę i artystów. Uznałem więc: estetyka mogłaby mieć coś interesującego do powiedzenia o tych wszystkich fenomenach, wyjaśniając od wewnątrz ich tajemniczą, uzależniającą siłę, z jaką jest w stanie wpływać na szerokie rzesze ludzi, tłumacząc dlaczego w ogóle to jest możliwe, że sztuka może na nas oddziaływać.

Natomiast co znalazłem, jedynie mnie do estetyki zniechęciło w jeszcze większym stopniu. Postanowiłem nie wracać do niej bez dobrego powodu. Być może nie dotarłem do materiału zdolnego mnie zainspirować – rozważań jakie uznałbym za wyjątkowo trafne, wartościowe i przydatne do lepszego zrozumienia tego, co naprawdę mnie interesowało. Może kiedyś żył jakiś estetyk, z jakim mógłbym się zgodzić co do joty, mający do powiedzenia parę ważnych rzeczy. Jednakże wśród wielkich i powszechnie uznanych filozofów nikogo takiego nie znalazłem. Diagnoza stanu współczesnej estetyki, znajdującej się na dobrej drodze do rozmontowania w zasadzie sensu swojego istnienia, była tym bardziej niepochlebna, uznałem ją za stratę czasu i dałem sobie z tą dziedziną spokój.

A jednak mam przecież coś do powiedzenia o sztuce. Spieram się na temat wartości artystycznej dzieł, posługuję jakimiś dziwacznymi kryteriami jej oceny, kwestionuję rolę czy zasadność wykorzystywania niektórych środków wyrazu, potrafię w swej krytyce „poprawiać” artystów, sugerując zmiany jakie sam wprowadziłbym w ich twórczości, czyniąc ją doskonalszą. Niewątpliwie mam do zaproponowania własne ujęcie jej specyfiki, dysponuję jakąś niewypowiedzianą do tej pory teorią tego czym sztuka jest. Dyskusja na blogu Dziewica ponownie mi o tym przypomniała, unaoczniając potrzebę zmierzenia się z wyżej wymienioną materią – efektem jest natomiast ten tekst.

1. Esencjalizm.

Ewidentnie przyszło mi żyć w czasach niechętnych estetycznemu teoretyzowaniu. Aby się o tym przekonać, nie muszę robić niczego ponad sięgnięcie po współczesne, zupełnie miałkie definicje sztuki, pomocne do kompletnie niczego. Jeżeli dorzucimy do tego otwartą propozycję rezygnacji z jakiegokolwiek definiowania, złożenie broni przed zalewem artystycznej działalności, rzekomo wręcz uniemożliwiającym swym różnorodnym bogactwem uchwycenie stałej i wspólnej wszystkim przejawom sztuki istoty, wtedy uzyskamy już pełny obraz intelektualnej bezradności.

Oczywiście, to zjawisko nie wzięło się znikąd – jest efektem sporu o sztukę. Niemal każda próba jej definiowania wiązała się z normatywnym podporządkowywaniem takim czy innym kanonom, z których artyści następnie się wyłamywali, udowadniając tym samym teoretykom, iż sztuka jest czymś więcej (lub mniej) i wcale nie musi realizować jakichś stawianym jej wymogów, by taką pozostawać. Obraz dzisiejszej estetyki stanowi poniekąd projekcję sporu o sztukę na prognozę przyszłości – „będzie tak samo”, zdają się myśleć nam współcześni. „Lepiej nie twórzcie tych swoich definicji, bo i tak naszą twórczością w końcu je ominiemy, obalimy i wylądują tam gdzie ich miejsce – na śmietniku historii.”, dopowiadają artyści.

Nie zamierzam się godzić z takim dictum. Przede wszystkim dlatego, że jestem beznadziejnym przypadkiem genetycznego, oldskulowego esencjalizmu i zwyczajnie niewygodnie postrzegać mi świata w całkiem płynny, chaotyczny i bez-istotowy, bez-definicyjny sposób. Od czasu do czasu, owszem mogę to robić, chociażby w ramach ćwiczenia elastyczności percepcji, ale najbardziej naturalną dla mnie inklinacją jest opieranie się na tym, co w zjawiskach się powtarza, odkrywanie co stanowi ich najrzadziej wymienną część, poszukiwanie elementów stanowiących najlepszą kandydaturę na niezmienny, konieczny rdzeń rzeczy. Co prawda, nigdy nie można być pewnym, czy trafnie udało się ową esencję określić, czy może pojawi się jakiś kolejny egzemplarz w takie ustalenie godzący, przez co będziemy musieli przyznać, iż to co uznawaliśmy za stałe, wcale takie nie jest i stanowi niezwykle popularny, lecz jedynie akcydens. Taki już los esencjalistów – nie mamy wglądu w absolutnie wszystkie egzemplarze z danej kategorii. Możemy robić szeroką kwerendę, poszukując przykładów przeczących przyjętej tezie o niezmienności wybranego zakresu treści zjawiska, ale nie jesteśmy w stanie brać pod uwagę chociażby egzemplarzy, które dopiero powstaną. Z pewnością nie wszystkich.

Nie jest to jednak dobry powód, by nie próbować określać granic rzeczy, zjawisk oraz ich sensów. Być może w przyszłości ktoś stworzy sztukę przekraczającą to, za co ja ją dzisiaj uznaję, moją rolą jednak jest przyłożyć się na tyle, by określić ją w sposób to uniemożliwiający.

2. Wymuszony powrót do początków, czyli techne, naśladownictwo i inne starocie. Czym spowodowana jest trudność definiowania sztuki?

Nim jednak powiem Wam, czym sztuka była, jest i czym pozostanie, co przejawia się w każdej jej postaci i stanowi sens jakiego nigdy nie utraci, bez którego przestanie być sobą, wróćmy do bezradności definicyjnej chwili obecnej. Ostateczną formą w jakiej się ona przejawia jest uznanie, że sztuka jest po prostu tym, czym zajmują się artyści (podobnie jak matematyką jest to, czym zajmują się matematycy a filozofią – filozofowie). Takie postawienie sprawy „restartuje” poniekąd całą refleksję o zagadnieniu.

Skoro sztuka jest tym, czym zajmują się artyści, to analogicznie wypiekanie chleba jest tym, czym zajmują się piekarze. Jedno i drugie musi być zatem jakąś działalnością oraz procesem. Jeżeli bowiem tworzenie sztuki nie jest powodowane odruchem, jak każde ludzkie działanie musi zmierzać do osiągnięcia jakiegoś wybranego przez działającego celu. Tak mniej więcej podchodzi do sprawy klasyczna teoria sztuki – zrównując twórczość artystyczną z każdym innym rzemiosłem, ich wspólnej istoty doszukując się w znajomości oraz postępowania zgodnie z regułami kanonu danego zajęcia, gwarantującymi osiągnięcie celu, jakiemu podporządkowane było dzieło. Wszystko co jest wykonane z poszanowaniem odpowiednich norm i procedur jest sztuką, powiedzieliby starożytni.

Powołujący się na Arystotelesa zwolennicy klasycznej teorii sztuki zgodziliby się z takim postawieniem sprawy, zdroworozsądkowo powiedzieliby parę słów o roli sztuki w uzupełnianiu braków, dorzuciliby ich jeszcze kilka na temat naśladownictwa natury, a następnie zabrali za skrupulatne określanie zbiorów odpowiednich reguł. Później podporządkowaliby, jak to mają w zwyczaju, cel tego wysiłku, znajdując dla niego odpowiednią rolę w przyjętym systemie, wywołując tym samym kolejny spór o sztukę. Dziś możemy obserwować ten konflikt w warunkach polskich na przykład słuchając lub czytając profesora Kieresia.

Co jest nie tak z tym stanowiskiem? Jaki jest mój główny zarzut względem klasycznej teorii sztuki? Nieprecyzyjność. Zbyt wielka ogólność, skutkująca pominięciem tego, co dla działań artystycznych jest unikalne i czym wyróżniają się spośród wszelkiej innej ludzkiej działalności. Zagubieniem faktycznego celu tej klasy działań. Gdybyśmy zapytali zwolennika wspomnianej teorii, a cóż takiego tworzy artysta, odpowiedziałby, że epos, sonet, powieść, hymn czy ogólnie rzecz biorąc – dzieło.

Ale właściwie po co? O ile w przypadku stolarzy, inżynierów czy budowniczych konkretna odpowiedź coś nam daje, bo zastosowanie ich dzieł jest niesłychanie pragmatyczne i w tej pragmatyczności jednoznaczne, a na koniec zawsze pozostaje odpowiedź, że wytwarzają to, bo najwyraźniej komuś było potrzebne do takiego czy innego celu [odczuwał brak], tak w przypadku artystów nie uzyskujemy tak naprawdę żadnej wiążącej, ani tym bardziej nowej, wiedzy.

Nie, artysta nie tworzy wcale po to, by pozostawić po sobie jakiś wytwór, jak robi to każdy inny rzemieślnik. Artysta tworzy po to, by wywrzeć za pośrednictwem swojego wytworu pożądany przez siebie wpływ. Dzieło sztuki nie jest jakimś finalnym celem samym w sobie, stanowi wyłącznie medium, za pośrednictwem którego ów wpływ jest wywierany. W tym właśnie myli się klasyczna teoria sztuki – przedwcześnie sam wytwór materialny uznaje za finał twórczości rzemieślnika pod wezwaniem muz. A jest to kolosalna pomyłka.

***

W myśl zasady „nie znam się, więc się wypowiem” zaryzykuję twierdzenie, którego nie chce mi się nawet sprawdzać (oddając tym samym odpowiedni hołd dziedzinie, nieinteresującą mnie zupełnie w obecnym jej kształcie oraz… otwierając niniejsze dzieło i zapraszając Cię do współtworzenia rzetelności bieżącego wpisu, czyniąc Cię współodpowiedzialnym wszelkich niedoróbek, dobry czytelniku). Oto ono: niemal cała historia zmagań estetyki z wypracowaniem jakiejś teorii sztuki skażona jest tym właśnie „dziełocentryzmem”, pochodzącym wprost od Arystotelesa. Twórca i jego zamiary przez większość dziejów odsuwane były na margines – co jak sądzę jest w bezpośrednim związku z autorytetem Stagiryty. Od zawsze istniał potężny poznawczy bias, nawet jeśli nie w kierunku materialnego rezultatu działań autora (fundamentu bytowego jakby powiedział Ingarden), to przynajmniej zestawu wartości, zastosowanych środków wyrazu, kompozycji i zabiegów w nim zawartych, rozumianych jako byt kompletnie autonomiczny i samodzielny. Za najświeższe wcielenie klątwy Arystotelesa można poniekąd uznać postmodernistyczną dekonstrukcję, derridańskie „II n’y a pas de hors–texte”. („Nie ma nic poza tekstem.”), już kompletnie fiksującą się na rzeczywistości wewnątrz dzieła, a nie samego jego oddziaływania.

Z owego dziełocentryzmu wynika(ła) cała trudność definiowania sztuki. Zasadza(ła) się na różnorodności wykonywanych dzieł, bogactwie sposobów wykonania, kompletnie nieprzystających części składowych. Przypomnijcie sobie chociażby Wittgensteina z jego „rodzinnym pokrewieństwem”! Jeżeli za sztukę uważa się same artefakty artystów, faktycznie trudno znaleźć w nich wszystkich część wspólną. Filmy Tarantino nie są ani trochę podobne do wierszy Norwida, a happeningi Akcji Alternatywnej Naszość nie przypominają mi witraży gotyckich katedr. Z doświadczenia natomiast wiem, że jeśli szukam, szukam i nie mogę znaleźć żadnej części wspólnej, zestawiając ze sobą kolejne przedmioty, oznaczać to może tylko tyle, że leży ona na zupełnie innej płaszczyźnie. I tak jest w tym wypadku – wszystkie wyżej wymienione mogą zostać uznane z grzeczności za sztukę, nie z powodu swojej wewnętrznej, formalnej budowy, a wspólnego celu jakiemu służą. Istota sztuki leży poza samymi przedmiotami mającymi jej służyć – one same w sobie jej nie stanowią, tą jest bowiem dopiero ich oddziaływanie.

Czy gdyby postawiono przed Wami cylinder fonografu, płytę gramofonową, szpulę z taśmą magnetyczną, kasetę CC, płytę CD i pen-drive, na których by dla ironii zarejestrowano dokładnie ten sam koncert – czy faktycznie najlepszym rozwiązaniem byłoby uznanie, że nie ma żadnego elementu, który powtarzałby się w każdym z tych przedmiotów, niemożliwe jest więc znalezienie wspólnego dla wszystkich mianownika, więc pozostaje nam jedynie zabawa w rodzinne podobieństwo?

 3. Techn(e)ika wpływania na odbiorcę, czyli sztuka.

Istotą sztuki jest wywieranie wpływu na innych. Jest ona niczym innym jak uświęconą wielowiekową tradycją, powszechnie podziwianą i uwielbianą formą psychomanipulacji, posadzoną na tronie estetyki. Każde działanie artystyczne, od początku do końca świata, polegało, polega i będzie polegać na wywoływaniu pożądanych przez artystę stanów mentalnych bądź emocjonalnych, odczuwanych przez odbiorcę. To rzemiosło, w przeciwieństwie do wszystkich innych, operuje tak naprawdę na umysłach. Tego właśnie nie powiedziała Wam wprost klasyczna teoria sztuki, bawiąc się w oględne stwierdzenia i skupiając wyłącznie na aspekcie wytwórstwa, który nie musi być dla działalności artystycznej przesadnie ważny.

Bez względu na to jakich form sztuka nie przybierze w przyszłości, na jakich zmysłach się nie skupi, bez względu na wynalezione środki zapisu obrazu, dźwięku, kształtu, myśli, odczuć czy czegokolwiek innego, jakie sobie przywłaszczy, czym zechce się posłużyć, jej celem zawsze pozostanie jedno: wywieranie wpływu na umysł. Dla jej istoty nie ma absolutnie żadnego znaczenia pod jakimi sztandarami będą jednoczyć się artyści, z jakimi hasłami na transparentach będą paradować po ulicach, bez względu na manifesty pod którymi się podpiszą – sztuka zawsze będzie skupiona na tym samym. Rzutowaniu na wnętrzu odbiorcy tego, co postanowi rzutować na nie twórca. Wszelkie spory o nią de facto są jazgotem jedynie o to, cóż artyści powinni z tym odbiorcą robić, a od czego winni stronić i z jakichże powodów.

Oczywiście, przejawy sztuki zmieniają się na przestrzeni dziejów. Częściowo z powodu rozwoju materialnego, opanowywania przez ludzi nowej wiedzy, wprowadzenia do obrotu nieistniejących wcześniej narzędzi – innymi środkami technicznymi dysponował artysta z paleolitu, inne ze średniowiecza, jeszcze innymi dziś. Inaczej wyglądał też kulturowo świat ludzi paleolitu, średniowiecza, inaczej wygląda dzisiejszy – co innego było ważne dla żyjących wcześniej, co innego dla żyjących później. A to wszystko miało kolosalny wpływ na kierunek psychomanipulacji, jaką opłacało się artystom stosować, nadając jej temat z określonego zakresu tematów nośnych w danej kulturze, nie poruszając innych. Często również z powodu braku wyobraźni, że sztuka mogłaby wykraczać poza ramy swej epoki. Częściowo także z powodów normatywnych – ustanowienia granic definiujących jakiego rodzaju robienie ludziom wody z mózgu jest społecznie akceptowalne, a jakiego już nie (ikonoklazm, anyone?). Nie można też zapominać o odkryciach wewnątrz konkretnych dziedzin sztuki. Eksplorując możliwości oddziaływania przez obraz odnajdywano kolejne rodzaje perspektywy, przy dźwiękach zaś – skale muzyczne i systemy tonalne.

Niewykluczone, że przyszłość przyniesie kolejne przełomy – manipulacja umysłem odbywać się będzie zupełnie już bezpośrednio, będziemy podłączać się do zaprogramowanych maszyn stymulujących mózg, generujących tym samym odpowiednie wrażenia, patrząc na świat, oceniając nawet dany materiał w dokładnie taki sposób, jaki zapragnie artysta. Charakter oraz nośniki sztuki mogą zmienić się diametralnie, ale jej istota pozostanie zawsze ta sama – wywieranie wpływu. To się nie zmieni.

4. Granice sztuki i problemy związane z jej oceną. Preferencje osobiste a wartość artystyczna dzieła.

We wstępie wspomniałem, że posługuję się jakimiś dziwnymi kryteriami oceny dzieł sztuki i zdarza mi się „poprawiać” artystów – po skończonym seansie filmowym, przeczytanej książce, wysłuchanej płycie, czasami otwarcie mówię, które elementy uznaję za nietrafione, nadające się do wymiany. Zwłaszcza, gdy po obcowaniu z jakimś dziełem odczuję niedosyt. Zajmijmy się zatem implikacjami ważnymi dla krytyki, wynikłymi z przedstawionej koncepcji sztuki.

Przede wszystkim, należy rozważyć granice sztuki. Język zawsze będzie zawierał jakąś dozę nieostrości, niemożliwą do wyeliminowania, dając tym samym asumpt do kwestionowania jakiegoś definicyjnego ujęcia. Nie inaczej jest w tym przypadku, tym bardziej przy utrwalonym sposobie postrzegania sztuki przez pryzmat jakości wytworów, a nie ich zamierzonego oddziaływania.

Czy na przykład czyjeś wprawki na gitarze, wykonywanie utworów muzycznych, służące opanowaniu odpowiednich umiejętności manualnych lub samego materiału, są dziełem sztuki? Albo jakaś wczesna próba orkiestry? Nie. Dlaczego? Dlatego, że brak w nich intencji wywołania w kimś jakiejś zmiany. Nie to jest celem ich wykonań. Jestem pewien, że niejedna próba orkiestry grającej pod Soltim, Furtwänglerem czy Toscaninim stanowiła wspanialszy przedmiot estetyczny od najlepszych koncertów wykonywanych w Waszej lokalnej filharmonii, co nie znaczy, że były one dziełami sztuki. Podobnie gitarowe wprawki – jak najbardziej mogą stanowić przedmioty estetyczne, jeśli przykładowo spodobają się Waszej sąsiadce, która odnajdzie coś urzekającego w Waszych nieustannych powtórzeniach. Ale nie stanowią jeszcze sztuki, chyba że będziecie ćwiczyć z myślą o jakimś oddziałaniu na wspomnianą lub chociażby samego siebie. Sztuka jest intencjonalna. Zwykły pisuar może być lub nie być dziełem sztuki, jeśli tylko ten kto go wystawi, zechce za jego pomocą oddziałać na nas w zamierzony przez siebie sposób.

Marcel_Duchamp

M. Duchamp, Fontanna, 1917. Dadaiści, korzystając z gotowców [ready-mades] wyprodukowanych przez kogoś innego, pokazali nam, że tworzenie nie musi wcale pełnić centralnej roli w sztuce. Już samo pokazywanie czy wystawianie przedmiotów, może być działaniem artystycznym, jeżeli zostało pomyślane jako komunikat.

Piękno krajobrazu, przyrody, nieożywionej natury nie kwalifikuje ich do miana sztuki – nie zostało wytworzone z myślą o celowym oddziaływaniu na kogoś. No chyba, że przyjmiemy jakieś karkołomne teistyczne założenia. Owszem, przykład terraformowania czy inżynierii genetycznej otwiera możliwość twierdzenia, że konkretny widok czy zwierzę stanowią dzieła sztuki, bo ich twórcy mogli projektować je z myślą o wrażeniu jakie mają wywierać na obserwatorach. Żeby nie uciekać tak daleko w przyszłość (jak sądzę) – ogrody czy parki jak najbardziej mogą stanowić dzieła sztuki (to taki terraforming na skalę naszych możliwości, zupełnie jak Miś czy tym bardziej Spalona Tęcza…).

Natomiast w kwestii zwierząt: ciekawym przypadkiem zdaje się być ich ekspresja. Czy wilk szczerzący kły, warczący pies broniący swojego terytorium oraz inne stworzenia starające się odstraszyć, czyli wywołać w innych jakąś emocję, w tym przypadku strach, uprawiają tym samym sztukę? Czy ich działanie jest przemyślane i obliczone na celowe wywołanie wpływu, czy stanowi po prostu instynktowy odruch, automatyzm?

***

Już bez względu na same graniczne przypadki, pojawiają się dwa problemy. Pierwszy dotyczy kryteriów oceny sztuki. Drugi – samej możliwości jej dokonania.

No właśnie – jakimi kryteriami powinniśmy kierować się przy ocenie sztuki? Zwracać uwagę na to czemu służy? Jakimi kategoriami estetycznymi się posługuje? Czy jest zgodna z jakimiś kanonami? Niezgodna? A może ważne jest, czy nie łamie aby społecznych konwencji lub odwrotnie – kluczowe jest by je łamała, bo w tym jest wartość? Maestria wykonania? Obskurny autentyzm? Złoty środek? Co jest ważne w sztuce?

Cóż… Odpowiedź tkwi właśnie w jej istocie i jednocześnie celu. Skoro zadaniem sztuki jest wywoływanie u odbiorców określonych przez artystę stanów, powinna być rozliczana przede wszystkim z tego. Jeśli zamierzasz rozbawić odbiorcę, a zamiast tego doprowadzasz go do rozpaczy, ewidentnie Twoje dzieło jest chybione – nie realizuje Twoich zamierzeń, nie oddziałuje w sposób zgodny z Twoimi oczekiwaniami. Jeżeli chcesz zaciekawić widza jakimś problemem, a odchodzi znużony, ponownie – coś musiałeś spieprzyć. Celem psychomanipulacji jest skuteczny wpływ. I albo jako artysta osiągasz go za pośrednictwem swojego dzieła, albo nie. To jest podstawowa miara wartości artystycznej. Wszystko inne jest wyłącznie jej pochodną.

Z racji tego, że w każdej formie ludzkiej działalności cenimy fachowców porywających się w swych dziedzinach na niemożliwe i osiągających wbrew wszystkiemu sukces, w sztuce jest podobnie. Pewne stany mentalne, a tym bardziej emocjonalne, sprowokować jest łatwiej, inne natomiast znacznie trudniej, co wymaga zastosowania bardziej złożonych metod odwracania i zajmowania uwagi czy stopniowego zawoalowanego wpływania nie-wprost. Wielu artystów dostępuje poniekąd swego chrztu bojowego, gdy przychodzi im występować przed niechętną sobie, uprzedzoną wobec ich dzieł publicznością. Dobrzy potrafią takową zjednać, najlepsi – rozkochać w sobie, kompletnie ją uwodząc, zmieniając całkowicie jej opinię o sobie, swoim warsztacie czy wrażliwości. Dajcie mi filmowca, który najbardziej zatwardziałych teistów przekona swoim dziełem, że Boga nie ma, a następnie za pośrednictwem następnego sprawi, iż równie zdeterminowani ateiści w niego uwierzą, a obwołam go arcymistrzem w swej dziedzinie!

Wybór celu jakiemu autor podporządkowuje swe dzieło, nie ma jednak znaczenia dla oceny artystycznej. Oczywiście nic nie stoi na przeszkodzie, aby oceniać sztukę pod względem moralnym, użytecznościowym czy każdym innym, niemniej jednak nie ma to żadnego przełożenia na jej poziom artystyczny. Dla tegoż nieistotne jest czy dane dzieło kogoś deprawuje lub demoralizuje – zakładając jednak, iż taki jest jego cel, kluczowe jest, czy czyni to skutecznie i z jaką siłą.

Rzecz jasna, mogliby pojawić się jacyś estetyczni utylitaryści, starający się wypracować ranking czy wzór na największe dzieła sztuki, generalizując tę myśl, wykrzykując swoje „jak najwięcej najbardziej doniosłego wpływu na jak największą liczbę ludzi”, uznając takie postawienie za najrozsądniejsze, starając się w jakiś sposób uczynić obiektywną miarą jakości dzieła. Jednakże zdecydowanie bym się z nimi nie zgodził, bo narzuciliby w ten sposób sztuce jakiś z góry upatrzony przez siebie cel: oddziaływanie na masy, jej powszechność i uniwersalność.

Tak, znajdziemy artystów usiłujących swą twórczością rzucić na kolana cały świat, ale nie stanowią oni uprzywilejowanej klasy. Zdecydowali się tak określić swój target i jest to ich sprawa, ale sztuka równie dobrze może ciążyć ku elitarności, stawać się hermetyczna czy nawet intymna, zostać adresowaną do nielicznych, wcale niczym się nie zubożając. Weźmy na ten przykład miłosną epistolografię. Jest sztuką? Celowość, intencjonalność wpływu, chęć oddziałania na czyjś umysł w określony sposób – wszystkie te komponenty są w niej obecne. Może być ukryta przed całym światem, z jej istnienia mogą zdawać sobie jedynie sami korespondujący kochankowie, ale niewątpliwie jest. I nie należy odbierać jej potencjalnej wagi, bo dla czyjegoś życia może stać się najbardziej wpływowym, doświadczeniem przekładającym się na największą zmianę, wycenianą ponad wszystkie inne.

A czy człowiek sam nie może na siebie oddziaływać, tworząc sztukę na wyłącznie własne potrzeby? Nie może być jednocześnie autorem jak i odbiorcą? Nie istnieje powód, by temu przeczyć. Jak najbardziej, możemy przykładowo motywować lub inspirować się sami do działania. Jeżeli dobrze się znamy, nie ma przeszkód, byśmy nie mogli stworzyć czegoś, co do nas przemówi, okaże się marchewką lub batem. Możemy wreszcie dokonywać najprzeróżniejszych estetyzacji swego życia, by oddziaływać nim na innych, ale i na nas samych. Nawet w najbardziej solipsystycznych scenariuszach sztuka wciąż jest możliwa.

Ale w tym momencie właśnie dochodzimy do drugiego problemu – możliwości dokonania oceny, a wcześniej nawet uzyskania odpowiedzi, czy aby na pewno mamy do czynienia ze sztuką. Perspektywa Arystotelesa przyzwyczaiła nas swą dziełofilią, że oto istnieje jakiś obiekt, a z racji cechowania się określoną budową jest dziełem sztuki, możemy sobie go jakoś opisać i ocenić. W moim ujęciu sztuka jest raczej [ludzkim] działaniem popartym odpowiednią intencją. Możesz sobie tworzyć co tylko chcesz, ale jeśli nie przewidujesz, że ma to w jakiś sposób oddziałać na kogokolwiek, zwyczajnie nie będziesz jej uprawiać. To wprowadza pewne komplikacje. W obrębie jednej klasy dzieł, niech będą to dla przykładu przedstawienia „Makbeta”, może się okazać, że części z jego egzemplifikacji nie można wcale uznać za sztukę. Ba! Bywa i tak, że sztukę uprawia jedynie część spośród wykonawców, pozostała zaś usiłuje zaś dobrnąć do końca. I co? Mamy wtedy do czynienia z pół–sztuką?

Skąd zresztą możemy wiedzieć, z jaką kto intencją coś tworzy, w czymś gra, pcha się na afisz? Czy jesteśmy zdolni, aby to ocenić? A może nie mamy żadnych środków, aby stwierdzić z całą pewnością, kiedy mamy do czynienia ze sztuką, a kiedy nie? Przypomina to kolejne wcielenie searlowskiego argumentu »chińskiego pokoju«. Ostatecznie nie wiemy czy obcujemy ze sztuką, a nawet jeśli tak, skąd mamy mieć pojęcie, co artysta miał w zamiarze uczynić z publicznością, nie możemy stwierdzić do jakiego stopnia wpłynął na odbiorców. Może ta trudność powinna spowodować do ostatecznego odrzucenia tego rodzaju teorii sztuki?

Cóż, dla krytyki z pewnością nie jest ona zbyt praktyczna, ani tym bardziej wygodna. O ileż prościej skupiać się wyłącznie na właściwościach danego utworu, niż zajmować się dodatkowo jego oddziaływaniem! Mnie jednak wspomniane trudności wcale nie zniechęcają. Jak napisałem we wstępie, to mój naturalny sposób postrzegania tego zjawiska. Niestety, nazbyt wiele razy dane mi było kosztować wątpliwej przyjemności, oglądania czy słuchania ludzi, którzy sami chyba do końca nie znali powodu swojej obecności na planie, scenie czy przed mikrofonem. Byli właśnie takimi tłumaczami bez znajomości języka chińskiego, czy w tym wypadku – języka sztuki. Kopiowali czyjeś chwyty, naśladowali zabiegi estetyczne, uznając że skoro odniosły one sukces i zagwarantowały komuś prestiż, zrobią to po raz kolejny w ich przypadku, sądząc iż wszystko zależy od właściwości dzieła. Pozerów chcących łatwych pieniędzy w środowisku artystycznym nie brakuje. To oni właśnie przerabiają bez głębszego zastanowienia dzieła innych, łączą podpatrzone, „modne” elementy – bez intencji wpłynięcia na kogoś, a jedynie bycia przez niego opłaconym. Ech, dzieci Arystotelesa…

Istnieje coś, co popularnie, nieporadnie, wyrażane jest przez zwroty takie jak bycie prawdziwym. Swego rodzaju kategoria autentyczności. Nie jest związana z mówieniem prawdy o sobie, ale raczej właśnie z przejawianiem wspomnianej intencji, co często chociaż nie zawsze, wiąże się z przeżywaniem swojego dzieła, co dalej przenosi się na publiczność. Prawdziwy artysta chce oraz potrafi łączyć się swoją sztuką z odbiorcą, co jest konieczną jej istotą, pozer nie jest tym nawet zainteresowany. I o ile nie zamierzam się sprzeczać odnośnie do faktu, że niewątpliwie będą istnieć trudne do klasyfikacji przypadki, bo sam z takimi mam do czynienia, to jednak uznaję zasadność takiego postrzegania sprawy. Tak, jak najbardziej bywa, iż sam zastanawiam się nad tym co widziałem; coś może na mnie nie oddziaływać, ale może wcale nie jestem odpowiednim odbiorcą, nie do mnie skierowane jest dane dzieło? Może oddziałuje na kogoś innego? Gdy sam nie widzę owej intencji, staram się sprawdzić, czy może dostrzegają ją inni. Jeśli coś mnie nie pochłania, zwykle zmieniam perspektywę i oglądam sobie ludzi obcujących z danym dziełem. Nie wszyscy muszą być zdolni odczuwać różnicę, więc nie każdy jest kompetentny w ocenie. Sprawa może wydawać się oparta kompletnie na subiektywnych odczuciach, ale przecież, podobnie nieuchwytne bywa każdy inny psychiczny wpływ na drugiego człowieka. Czy z tego samego powodu powinniśmy zrezygnować z uprawiania psychologii czy psychiatrii – bo cudze epifenomeny są wciąż trudne do badania?

Stanowczo zatem zrywam z obecnymi w dzisiejszej krytyce postulatami: śmierci autora, kategorii „błędu intencyjności” czy też częściowo „herezją relatywizmu krytycznego”.

5. O umiejętnym wykorzystywaniu środków. O genezie gatunków i „memetyce” środków wyrazu, sprawności w sztuce i postulacie prakseologicznej optymalizacji…

Krytycy mogliby więc zapytać: „Jak to więc jest? Zrzucasz nam z tronu dzieło i mówisz o intencji twórcy, której widzieć nie możemy i wrażeniu odbiorcy, którego doświadczyć nie możemy. Jak mamy wykonywać naszą pracę?”. Odpowiedź jest następująca.

Dzieło u mnie może i przestaje pełnić centralną, wyłączną rolę w byciu sztuką, ale jako pośredniczące medium, nośnik, wciąż jest pierwszym i głównym źródłem wiedzy o zamierzeniach artysty, w którym się one odciskają. Jeśli bowiem już przyjmiemy, że sztuka jest rzemiosłem, którego celem jest wpływanie na czyjś umysł, możemy przez pryzmat tej głównej myśli wytłumaczyć rolę poszczególnych elementów dzieła i zastanowić się nad ich funkcją w nim. Pomoże ona również uporać się, przynajmniej w części, z powyższą trudnością możliwości oceny – przy zachowaniu życzliwości interpretacyjnej możemy założyć, że za każdym dziełem stoi jakaś intencja. Istotą krytyki jest takową odkryć i ocenić na ile wysiłek w formie powstałego dzieła był w stanie jej zadośćuczynić – czy przekaz artysty dotarł do odbiorcy, czy został gdzieś zagubiony po drodze? Artystyczny trud, jak każdy inny rodzaj ludzkiej aktywności, powinien więc zostać rozpracowany pod kątem znalezienia najsprawniejszych rozwiązań.

W czym tkwi sekret sprawnego działania? W umiejętnym wykorzystywaniu środków w swych dążeniach do celu. Dopasowaniu tych, które przybliżają do jego osiągnięcia i odrzucaniu oddalających od niego. Artysta zatem wytyczając sobie określony cel, siłą rzeczy narzuca sobie zestaw środków, jakiego musi się trzymać, aby go osiągnąć – szerszy bądź węższy, ale zawsze obecny. Udział w sporze o sztukę, tworzenie jakiegoś oficjalnego, nieprzekraczalnego kanonu powinności są działaniami bezsensownymi, bo takowy zostaje zdefiniowany już poprzez sam wybór celu oraz psychikę odbiorcy, którą artysta musi wziąć pod uwagę.

Przykładowo; gdy twórca zamierza skupić się na tym, aby wywrzeć dobroczynny wpływ na odbiorcy, aby ten uporał się z jakimś wewnętrznym problemem, takie dzieło musi zawierać elementy, których potencjalny odbiór spowoduje u tegoż pozytywną przemianę. Wtedy będzie można mówić o funkcji terapeutycznej jego sztuki. Gdy z kolei zechce wywołać uczucie zachwytu czy strachu, elementy te muszą prowokować wspomnianego do osiągnięcia tych stanów. Natomiast jeżeli postanowi zająć jego umysł jakimś konkretnym problemem oraz skłonić go do przemyślenia jakichś kwestii – powinien tak ułożyć swoje dzieło, aby kontakt z nim kierował uwagę właśnie na te problemy i wywołał oczekiwaną reakcję. Wtedy można mówić o funkcji poznawczej. I tak dalej…

Rzecz jasna, nic nie przeszkadza, aby artyści tworzyli skomplikowane dzieła zdolne oddziaływać na publiczność na wielu płaszczyznach oraz wyczerpywać wiele funkcji jednocześnie. Sztuka może: zabawiać, edukować, obwiniać, siać wątpliwości, dawać pewność, pouczać, grozić, straszyć, podniecać, oburzać, ułatwiać kontemplację, zaskakiwać czy wprowadzać w konfuzję… Wszelka motywacja sięgająca kogoś innego, jaką tylko możemy sobie wyobrazić, może zostać w niej odwzorowana, odbita i zaklęta. Sztuka unieśmiertelnia, bo dzieło przeżywające artystę wciąż może oddziaływać, spełniając intencję – nawet po jego śmierci.

Kluczowy jest jednak odpowiedni dobór środków wyrazu – tego czym będzie się oddziaływać. Ich arsenał jest niesamowicie szeroki, co możemy stwierdzić już począwszy od zauważenia samej różnorodności sztuki. Literatura, muzyka, teatr, film, malarstwo, performance czy nawet pokazy iluzjonistyczne, aby nie wymieniać dalej, dysponują środkami wyrazu specyficznymi dla swojej charakterystyki, za pomocą których można osiągać różny wpływ na publikę. Muzyka, operująca dźwiękiem, dla jakiej owe środki będą lokować się w ramach elementów takich jak: melodyka, rytmika, dynamika, agogika, artykulacja, harmonika czy kolorystyka, gdzie drobna zmiana w jednej z nich, przekładać się będzie na inny odbiór danej frazy czy nawet całego utworu, lub też odmienną klasyfikację jego wykonania do konkretnego gatunku muzycznego (jazzowa interpretacja). Jeżeli będziemy operować nimi niewłaściwie, osiągniemy u odbiorcy efekt różny od zamierzonego.

Na przestrzeni dziejów środki wyrazu pojawiają się, znikają, rodzą i przeżywają, a tracąc swą zdolność oddziaływania są porzucane na rzecz innych. Czasem ich istnienie wiąże się bezpośrednio z nowym medium, wcześniej niespotykanej budowy narzędziami (np: instrumentami muzycznymi o nowym brzmieniu czy innej technice gry, dającym możliwość osiągania unikalnego efektu nie do powtórzenia na innych), czasem z powodu zmian kulturowych i historycznych, utraty atrakcyjności jakichś tematów, sensów, programów. Popularnym przykładem może być rozpatrywany przez Nietzschego oraz wielu, wielu innych filozofów, chór greckiej tragedii i jego rola. Moglibyśmy zapytać więc: dlaczego chór zanikł? Z jakiego powodu w ogóle cała tragedia jest dziś gatunkiem w czystej formie rzadko spotykanym, niemalże wymarłym, zastąpionym raczej innymi formami dramatu? Dlaczego nie został przeniesiony do kinematografii [dajmy na to na podobnej zasadzie jak jest to z wyświetlanymi tłumaczami języka migowego…]?

Rzecz leży właśnie w celowości. Chór, jak każdy inny środek wyrazu w dziele, był po coś. A był po coś, bo miał zdolność oddziaływania w określony sposób. A skąd się ta zdolność brała? Ano z podrażnienia pewnej podstawowej ludzkiej psychologicznej dyspozycji: konformizmu. Jednomyślny wielogłos z reguły sprawia, że pokorniejemy i stajemy się skłonni zgodzić z tym, co nam on oznajmia. Jeżeli staje przed nami nie jeden, a kilkunastu jegomości i zadaje sobie trudu, aby coś wyartykułować, trudniej nam to zlekceważyć, niż gdyby wygłosił to jedynie jeden, w dodatku w swej opinii odosobniony. Chór wymusza więc podporządkowanie, przydatny jest do ilustracji nieubłaganych, uniwersalnych prawd, rządzących reguł czy interpretacji zjawisk widocznych na scenie. Skoro chór mówi A, to A, nie B. Z choreutami się nie zadziera, a gdy się zadziera, to się też przegrywa (chociaż tragedia i tak innych opcji nie pozostawia, można to po prostu zrobić z przytupem lub bez ;) ). Dlatego też nie mają większego znaczenia niuanse w sporze między Nietzschem a Schleglem czy Schillerem na temat tego, co chór przedstawiał, istotne jest przede wszystkim na jakiej zasadzie działał. Czy tradycyjnie podstawimy tam sobie satyrów, obywateli naszego polis czy w wikingowym stylu – obraz zebranych zmarłych przodków, opowiadających ze swej wyższej perspektywy jak się sprawy mają, zastosowanie dla jednomyślnego wielogłosu jest ograniczone – podporządkowywać swojemu punktowi widzenia, akcentować słuszność.

Możemy więc łatwo wskazać przyczynę nieobecności chóru. To nie środki techniczne stoją mu na przeszkodzie. Po prostu od dłuższego czasu nie ma na niego zapotrzebowania. Chcemy bardziej naturalnej dla naszej epoki, bezosobowej lub indywidualistycznej narracji. Nie życzymy sobie tego rodzaju mało subtelnego ukierunkowywania naszej oceny doświadczanego spektaklu. Jakieś pozostałości chóru możemy znaleźć dziś jedynie w nagranym zbiorowym śmiechu w sitcomie, nakazującym naszemu poczuciu humoru podporządkowywać się temu, co zostało uznane oficjalnie za śmieszne. Niemniej jednak, na ogół nie liczy się dla nas opinia bogów, przodków, wspólnoty – nie życzymy sobie również chóru, adekwatnego do zabierania głosu w imieniu podmiotów wielkich narracji. Ten środek wyrazu służy obcym, może nawet już wrogim nam celom, dlatego znajduje się dziś na marginesie. To samo zresztą możemy powiedzieć o tragedii – jakże ona pasuje ze swym pesymistycznym, fatalistycznym determinizmem do naszego czasu otwartości, płynności czy kwantowego indeterminizmu jaki rzutujemy na całość bytu, także relacji społecznych?

Chcę zauważyć na przykładzie tej krótkiej analizy, iż nie ma uniwersalnych środków ekspresji. Nie da się jednym wyrazić wszystkiego. Każdy z nich ma w jakiś sposób ograniczone zastosowanie, powiązane znaczenie i rolę jaką może pełnić. Każdy oddziałuje inaczej i z innych względów. Podobnie jest w skali makro, w przypadku całych gatunków – literackich, filmowych, jakichkolwiek. Jeżeli otworzymy sobie ich spis, obserwując podział jaki wprowadzają, zauważymy, że w ogromnej części odpowiada on potencjalnym zastosowaniom. Bajka terapeutyczna służy innym celom niż paszkwil, fraszka nie jest czarną komedią a elegia ma się nijak do parodii. Dzieła zaliczające się do każdego z tych gatunków wymagają wykorzystania innych środków do wytworzenia pożądanego wpływu na odbiorcy. Możemy więc wnioskować, że gatunki oraz konwencje organizują strukturę środków i celów dla dzieł, a ich powstawanie i ewolucja ściśle wiąże się z powyższymi. Środki artystyczne, jak sądzę, przeżywają się także z drugiej przyczyny – a jest nią habituacja odbiorców. Z każdym powtórzeniem danego chwytu, nasza reakcja nań słabnie. Jeśli byliśmy oddziaływani w określony sposób kilkadziesiąt razy, siła kolejnego dzieła opartego na tym samym schemacie, podobnej narracji czy w analogiczny sposób osiągająca podobny cel, nigdy nie będzie tak potężna, jak była za pierwszym razem. Przenosząc to na skalę globalną, podobnie może być z żywotnością gatunków. Jeżeli niektóre z nich zostaną intensywnie eksplorowane, nieuchronną konsekwencją będzie znaczące ich osłabienie, a przez to w pewnym momencie odstawienie na dalszy plan jako zużytych.

Dalej refleksja o skuteczności oddziaływania dzieł winna skupić się na zrozumieniu natury środków ekspresji, ich genezy oraz przyczyn z jakich są zdolne na kogokolwiek oddziaływać. Estetyka tymczasem bardzo szybko zaprzestała dociekań tego, skąd się biorą zdolności poszczególnych środków wyrazu. Na jakiej zasadzie przyporządkowuje się znaczenia im przydawane, dzięki którym wywołują one konkretne wrażenia. W zasadzie pierwszą i ostatnią, znaną mi poważną próbą była starożytna teoria ethosu [zob. teoria ethosu], rozważania Arystotelesa o skalach muzycznych i rodzajach wrażeń, jakie są zdolne wywoływać u słuchaczy.

Aryst

Arystoteles, Polityka, tłum. L. Piotrowicz, [w:] Tegoż, Dzieła wszystkie, t.I, Warszawa 2003

Arys2

A później przez Arystotelesa młodzież ateńska nie potrafiła młócić tak w skali frygijskiej…

Czy jednak przez cały ten czas dotarliśmy do jakichkolwiek odpowiedzi na pytanie: dlaczego to tak na nas działa? Dlaczego jesteśmy wrażliwi na jakieś utwory muzyczne? Dlaczego pewne instrumenty i ich brzmienia są adekwatne do wywoływania takich wrażeń, a inne – odmiennych? Sztuka jest, bo działa. Ale dlaczego w ogóle działa?

Mam nadzieję, że teraz, drogi czytelniku, już wiesz dlaczego estetyka kompletnie mnie rozczarowała. Otóż odkąd pamiętam, starałem się wyjaśniać tego rodzaju fenomeny. Świat fizyczny interesował mnie mniej, ale gdy w grę wchodził ten psychiczny czy emocjonalny, dostępny mej introspekcji, zawsze pragnąłem czynić go jak najbardziej zrozumiałym, przede wszystkim trzeźwo zdając sobie sprawę ze wszystkich, najsubtelniejszych nawet prób oddziaływania, jakby w nawyku samoobrony swej niezależności niewzruszonego obserwatora. Kiedy więc jakieś dzieło wywoływało niespodziewanie jakiś silny, emocjonalny stan, starałem się zrozumieć, jak to było możliwe, co za to odpowiadało? Dlaczego tego rodzaju zestaw bodźców spowodował taki odzew mojej wrażliwości? Nic się zresztą pod tym względem u mnie przez te lata nie zmieniło.

Gdy mam z kolei do czynienia ze sztuką pozostawiającą jakiś niezamierzony niedosyt, ewidentnie będący efektem nieumiejętnego wykorzystania środków, a nie celowym zabiegiem, często łapię się na poprawianiu artystów. Staram się określić, co w ich dziełach właściwie nie zagrało, czego zabrakło, co bym zmienił. Najbardziej frustrującą kwestią jest jednak sama niewiedza: z jakich właściwie powodów moje rozwiązania są lepsze? Dlaczego pewne posunięcia mają większą dramaturgiczną moc od innych? Co w nich sprawia, że lepiej budują napięcie? Co powoduje lepsze rozładowanie tegoż? Skąd się bierze nasza wrażliwość wobec muzyki, teatru czy poezji?

Decydując się na studia filozoficzne, nie czyniłem tego ze specjalną myślą o ich estetycznej części. Ale mimo wszystko, sądziłem że będzie miała ona jakieś odpowiedzi na tego rodzaju pytania. W końcu, wydawało mi się, ma długą, bogatą historię parania się z tą trudnością i mądrzejsi ode mnie łamali sobie na niej głowy. Niestety, nie dość, że żadnych odpowiedzi nie wypracowała, ani nawet jakichś mocniejszych propozycji, to jeszcze od tych problemów zwykła uciekać, popadając w zupełnie drugo czy trzeciorzędne dla nich kwestie. O ile część tradycji jakoś przysłużyła się swą analizą budowy różnego rodzaju dzieł, rozbijając je na części oraz wyodrębniając płaszczyzny na jakich można szukać poszczególnych środków ekspresji czy chwytów, o tyle pozostała skupiła się na tworzeniu kolejnych ujęć, wynajdywaniu kategorii estetycznych czy lansowaniu kanonów. Zainteresowana raczej określaniem kształtu sztuki, wyznaczaniem kierunków jej oddziaływania, zaniedbała najbardziej podstawowe kwestie.

Odebrała sobie tym samym szansę dokonania poważnych odkryć, jakie mogłyby przełożyć się następnie na całkiem praktyczne rezultaty. Artyści zyskując lepszy wgląd w naturę swego fachu (oraz odbiorcy), łatwiej unikaliby tworzenia dzieł chybionych, silniej wpływaliby na swą publiczność a ich głos stałby się donioślejszy. Tymczasem są skazani doskonalić te elementy poniekąd na ślepo, ucząc się na swoich błędach i niestety również na naszych zmysłach, sprawdzając co na nas działa, a co nie. Możemy starać się zachowywać przychylny stosunek wobec tego stanu rzeczy, uznając iż inaczej się nie da, z drugiej strony czy nie szkoda jednak życia na obcowanie z nieudaną sztuką?

6. Relacja władzy między artystą i odbiorcą. Panowanie przez sztukę. Magiczne korzenie. Sztuka państwowa, sakralna, propaganda, rząd dusz i groupies.

Nieprzypadkowo we wstępie wspomniałem o tajemnej i magnetycznej sile artystycznego rzemiosła. Kiedy usiłuję wskazać jedne z pierwszych z nią kontaktów w ludzkim życiu, niechybnie przed oczyma wyobraźni staje mi następujący obrazek: pora obiadu, rodzic karmiący małe dziecko, niespecjalnie skore do jedzenia. Niejadki się zdarzają – sam takim byłem. I to, co wryło mi się w pamięć, jedno co teraz tak mocno mi się narzuca, to metoda jaką posługiwali się zwodniczy rodziciele, aby skłaniać mnie do przełknięcia jakiejś paskudnej kaszki. Na czym polegał ich wybieg? Ano, na zaprzęganiu wyobraźni, tworzenia jakiegoś fikcyjnego świata, w jakim toczyła się jakaś opowieść, której fabuła była dziwnie skorelowana z ruchami łyżki. A to samoloty dowożące jakiś niezwykle istotny towar, a to przemytnicy szmuglujący niepożądaną kontrabandę (niedaleka paralela w przypadku znienawidzonej kaszki), którzy muszą ją jednak dostarczyć, bo zależy od tego los ich rodzin… Paskudny posiłek dzięki opowieści stawał się mniej paskudny, odwracała ona uwagę kusząc odległym, fikcyjnym światem przedstawionym i przekształceniami w nim następującymi, a artysta osiągał zamierzony efekt – obrzydlistwo zostawało konsumowane. Oczywiście, zapewne można znaleźć wcześniejsze kontakty ze sztuką – chociażby w postaci czytanych bajek. Ale tam też przecież mnóstwo podstępu, moralizatorstwa i treści wychowawczych, które mają nas odpowiednio ułożyć, podporządkować jakimś normom społecznym – stąd też ostre spory o bajki i to jak powinny kształtować.

Psychomanipulacja, bez względu na cel w jakim jest stosowana jak i stojącymi za nią intencjami, zawsze będzie opierała się na relacji władzy między oddziałującym a oddziaływanym. Artyści, siłą rzeczy, będą podporządkowywać odbiorców przy pomocy swej sztuki. Począwszy od najbanalniejszego bohomazu z jeleniem na rykowisku, jaki teraz sobie przypominasz (więc zalega on w Twej pamięci, czy Ci się to podoba, czy nie, wywołując określony stan mentalny – co jest zasługą tego czy owego malarza), przez prymitywne prowokacje, po najbardziej wysublimowane, trudno uchwytne wpływy, to artysta decyduje i generuje to, co się nam jawi. Odbiór zawsze będzie miał w sobie coś z biernego poddaństwa, nadawanie z kolei – aktywnego panowania. Sztuka a priori opiera się zatem na władzy.

I tak jak możemy odwoływać się do dzieciństwa każdego spośród nas w poszukiwaniach początków sztuki w naszych indywidualnych doświadczeniach, podobnie możemy uczynić dla całego ludzkiego gatunku. Niezwykle nośną tezą o jej genezie jest ta wywodząca ją z rytuałów magicznych. Jeżeli jest to prawdą, tym bardziej należy uznać, iż natura sztuki jest niezmienna i zawsze opierała się na tym samym – pewnej formie manipulacji. Jeśli nawet nie umysłem ludzkim, to boskim, jeśli nie boskim to nieantropomorfizowanymi siłami natury – w każdym razie, celem był wpływ na kogoś lub na coś, wywierany w określonym celu – aby wydarzyło się to, czego życzył sobie szaman, kapłan, hierofant. Rytuały układające się w ceremonie były dla niej środkami wyrazu, za ich pośrednictwem wywoływało się pożądane zmiany w świecie (a zwłaszcza w umysłach wiernych, uznających, iż takie zmiany zostały wywarte).

Rdzeń pozostaje zawsze ten sam. Natomiast reszta ulega zmianie. Sztuka z czasem przestała służyć wyłącznie celom sakralnym, wyszła poza magię, została zaadoptowana na potrzeby świeckie, odkrywając kolejne, adekwatne dla nich środki ekspresji. Oczywiście, nic nie stoi na przeszkodzie, aby wracała do swych korzeni – co postulował Ryszard Wagner w swej „Religii i sztuce”. Nie powinna nas jednak dziwić ich bliskość oraz wzajemne związki – urabianie ludzi w określonym kierunku jest wspólnym tajnikiem fachu artystów i kapłanów, nic więc dziwnego, iż czerpią oni od siebie wzajemne inspiracje. Po prawdzie, religię z jej rozszerzonym światem przedstawionym w znacznej części również możemy uznać za formę sztuki.

Niemniej jednak, gdy skupimy się na samym aspekcie władzy, z łatwością zrozumiemy, dlaczego sztuka tak często przyjmowała rolę służebną względem tronu czy ołtarza – państwa i świątyni. Dla ludzi usiłujących podporządkowywać swych bliźnich w ten czy inny sposób, nie lada gratką jest wsparcie artystów, speców od panowania nad umysłami, zdolnych wywoływać pożądane zmiany. O ile prościej rządzić przychylnie do siebie nastawionymi! Czy zatem nie warto wykorzystać tego rodzaju talentów? Skoro potrafisz sprawić, aby ktoś patrzył na sprawę tak, a nie inaczej, spraw aby pozytywnie oceniał me jarzmo, mistrzu! Uczyń swą sztuką, by mnie wielbiono, bym budził podziw bądź lęk! Zrób tak, a sowicie Cię wynagrodzę.

Sojusz dłuta i bata trwa nieprzerwanie od wieków. Przypomnij sobie egipskie świątynie z pylonami upstrzonymi upamiętniającymi osiągnięcia władców reliefami, a skoro mowa o Egipcie, warto wspomnieć tu Echnatona wraz z jego reformą teologiczno–społeczno–ekonomiczną, jaka znalazła przecież także odbicie w sztuce tzw. okresu amarneńskiego i odejściu przez nią od ustalonych kanonów, co pokazuje jak silnie było usankcjonowane nad Nilem to rzemiosło, zawłaszczone na potrzeby władzy. Rzymskie łuki tryumfalne, zjazdy NSDAP, mauzolea państwowców, w ogóle niemal cały monumentalizm, przejęty przez nowożytnych architektów siedzib Lewiatana, mającego górować nad wszystkim innym – czy to wszystko nie jest jedną gigantyczną apoteozą państwa, mającą na celu nas onieśmielać, czyniąc pokornymi wobec potęgi przymusu? Mamy więc do czynienia z wciskaniem w przestrzeni publicznej pomników, rzecz jasna najlepiej w charakterystycznym stylu korespondującym z obowiązującą ideologią, ostatnio – socrealizmem. A w czasie wojen z dalszą, jeszcze bardziej nachalną propagandą w postaci plakatów czy filmów oświadczających komu to jesteśmy potrzebni i informujących: gdzie powinniśmy się zaciągnąć oraz jakie straszliwe następstwa czekają nas, jeżeli tego nie uczynimy.

tumblr_mjhtoh7e_Z71s3r7rfo1_500

Ironiczny, antyamerykański, nazistowski plakat propagandowy. Z pewnością nie jest to najsubtelniejsza odmiana sztuki, powiedziałbym raczej, że jedna z najbardziej wulgarnych, ale w swej wulgarności nie jest w stanie ukrywać istoty tego, czym jest. Podjętą próbą podporządkowania przez zmysły czyjejś wyobraźni i podporządkowania jej swoim celom.

Rzecz jasna, możliwa jest też opozycja, chociażby w postaci protest songów. Ba! były też całe epoki upolitycznienie sztuki zwracające przeciw ustalonemu ładowi, gdy opowiadała się ona po stronie sił dążących do jego przewartościowania. Dajmy na to, romantyzm – w znacznej części wyrosły na rewolucyjnych nastrojach oraz je podsycający. Sięgnijmy zresztą na nasze podwórko, do mickiewiczowskich „Dziadów”, następującego fragmentu Improwizacji:

Tę władzę, którą mam nad przyrodzeniem,

Chcę wywrzeć na ludzkie dusze,

Jak ptaki i jak gwiazdy rządzę mym skinieniem,

Tak bliźnich rozrządzać muszę.

Nie bronią – broń broń odbije,

Nie pieśniami – długo rosną,

Nie nauką – prędko gnije,

Nie cudami – to zbyt głośno.

Chcę czuciem rządzić, które jest we mnie;

Rządzić jak Ty wszystkimi zawsze i tajemnie:

Co ja zechcę, niech wnet zgadną,

Spełnią,tym się uszczęśliwią,

A jeżeli się sprzeciwią,

Niechaj cierpią i przepadną.

Niech ludzie będą dla mnie jak myśli i słowa,

Z których, gdy zechcę, pieśni wiąże się budowa; –

Mówią, że Ty tak władasz!

Wiesz, żem myśli nie popsuł, mowy nie umorzył;

Jeśli mnie nad duszami równą władzę nadasz,

Ja bym mój naród jak pieśń żywą stworzył,

I większe niżli Ty zrobiłbym dziwo,

Zanuciłbym pieśń szczęśliwą!

 

Daj mi rząd dusz! – Tak gardzę tą martwą budową,

Którą gmin światem zowie i przywykł ją chwalić,

Żem nie próbował dotąd, czyli moje słowo

Nie mogłoby jej wnet zwalić.

Lecz czuję w sobie, że gdybym mą wolę

Ścisnął, natężył i razem wyświecił,

Może bym sto gwiazd zgasił, a drugie sto wzniecił –

Bo jestem nieśmiertelny! i w stworzenia kole

Są inni nieśmiertelni; – wyższych nie spotkałem. –

Najwyższy na niebiosach! – Ciebie tu szukałem,

Ja najwyższy z czujących na ziemnym padole.

Nie spotkałem Cię dotąd – żeś Ty jest, zgaduję;

Niech Cię spotkam i niechaj Twą wyższość uczuję –

Ja chcę władzy, daj mi ją, lub wskaż do niej drogę!

O prorokach, dusz władcach, że byli, słyszałem,

I wierzę; lecz co oni mogli, to ja mogę,

Ja chcę mieć władzę, jaką Ty posiadasz,

Ja chcę duszami władać, jak Ty nimi władasz.

Co trzeba oddać w tym przypadku Mickiewiczowi – zbliżył się ku samookreśleniu istoty swego fachu. Wyjątkowo mocno, ale i trafnie zaakcentował nieodłączny aspekt sztuki, jakim jest władza artystów. Prawdopodobnie cenię w znacznym stopniu akurat ten okres pod względem dokonań, właśnie dlatego, iż był zdolny przyłożyć tego rodzaju introspekcyjne lustro, pozwalające przyjrzeć się samemu sobie, ale i procesom twórczym oraz inicjującym je motywacjom. Widzisz, każdy, ale to każdy artysta, idzie tak naprawdę w ślady Konrada, podobnie domagając się rządu dusz. I w jakimś stopniu taki osiąga, gdy za pośrednictwem swego dzieła uda się mu zrealizować swój cel. Nawet jeśli nie jest on polityczny, bo taki być nie musi. Po to uprawia się sztukę, po nic więcej. Cała reszta mniemań na ten temat jest ułudą.

Pojawiają się więc dwa ważne pytania do obu stron uwikłanych w sztukę. Do pierwszych: dlaczego chcecie wywierać na kogoś nacisk? Do drugich: dlaczego chcecie się mu poddawać, zazwyczaj na własne życzenie? Dopiero w tym momencie pogodzę się z klasyczną teorią sztuki i za Arystotelesem czy Platonem, twierdząc: stać musi za tym brak. Czego zatem brakuje nadawcom, a czego odbiorcom, iż dochodzi do tego rodzaju wymiany i zjednoczenia?

beat

Twierdzisz więc, że sztuka nie daje artystom władzy nad ludźmi?

Cóż, powodów uzasadniających dominację nad kimś można wynajdować zapewne tyle, do ilu celów może ona posłużyć. Znacznie ciekawszą i mniej zrozumiałą kwestią, przynajmniej dla mnie, ceniącego niezależność, staje się pytanie o poddaństwo, także moje, na które godzę się za każdym razem, gdy sięgam po kolejny album czy film. Wiadomo z jakich powodów zostaje się gwiazdą pop. Ale z jakich zostaje się groupie tejże gwiazdy? Jak wyjaśnić zjawisko kultu i uwielbienia ulubionych reżyserów, kompozytorów czy aktorów, przyjmujące nieraz wręcz groteskowy kształt? Do czego oni wszyscy są nam potrzebni? Czyżbyśmy sami nie byli w stanie prowokować w sobie odpowiednich stanów emocjonalnych czy intelektualnych? Planować całych ich sekwencji następujących po sobie, osiągając zamierzony stan wewnętrznego poruszenia?

W jakiejś części jesteśmy. Możemy przecież estetyzować doświadczenia swojego życia. Ale, co warte zauważenia – jak każda inna forma psychomanipulacji, sztuka najsilniej działa wtedy, gdy się tego nie spodziewamy. Przez zaskoczenie. W większości przypadków nie potrafimy sami się zaskakiwać. Do tego potrzebujemy innych i dlatego, jak sądzę, dajemy im szansę na pokonywanie naszych barier obronnych. Dochodzą do tego walory poznawcze – sztuka pozwala patrzeć na świat cudzymi oczyma, przykładać cudzą miarę i hierarchię wartości do znanych nam doświadczeń, co daje nam szansę gromadzenia perspektyw. Stajemy się prześcieradłem, na jakie rzutowany jest przez kogoś jego własny obraz, ale przy okazji niewątpliwie również coś zyskujemy na tym poddaństwie.

Natomiast czasami mam wielką ochotę pójść w ślady Platona i wygnać wszystkich artystów, zniszczyć ich dzieła, odciąć się kompletnie od sztuki. Nie z powodu jakichś wysublimowanych implikacji wynikłych z założeń ontologicznych, co raczej subiektywnego odczuwania wywieranej na siebie zewnętrznej presji, w obronie swej autonomii. Gdy mam dosyć bycia poddawanym tym wszystkim zabiegom i każdy kolejny traktuję jak agresję na sobie.

TheyLivePaper_02eng

Parokrotnie w przeszłości zaznaczałem, iż chciałbym stworzyć teorię gustów. Uznając bowiem, że chętniej poddajemy się jednym rodzajom sztuki, a mniej chętnie drugim, jakoś w naszej wewnętrznej konstytucji musi leżeć sekret pozwalający na zrozumienie, z jakich względów znajdujemy szczególne upodobanie pobudzania akurat tych części swej wrażliwości, inni natomiast preferują pobudzanie odmiennych, oddając się w niewolę artystom, którzy na nas nie robiących tak silnego wrażenia. W każdym razie, niesamowicie ciekawą kwestią wydaje mi się zróżnicowanie ludzi pod tym względem i kiedyś chciałbym się zająć tym zagadnieniem, chociaż z drugiej strony wątpię, czy przy obecnym stanie wiedzy, będę w stanie cokolwiek tu wyjaśnić. Odkładam zatem tę rzecz na później.

7. Addendum. W odpowiedzi Dziewicowi.

W ostatniej części tekstu ogólniejsze rozważania o sztuce w większości ustaną, natomiast odpowiem memu interlokutorowi na część kwestii pozostawionych w naszej dyskusji zapoczątkowanej na jego blogu (przypomnę, do znalezienia tutaj). Jeszcze raz chciałbym Ci za nią podziękować, bo przyczyniła się do zebrania do kupy niezorganizowanych myśli i stworzenia tego wpisu. Jak sądzę, teraz w większości rozumiesz już moją perspektywę i zdajesz sobie sprawę, dlaczego w naszym sporze, dotyczącym nie tyle już nawet sztuki, co raczej jej krytyki, zajmowałem akurat takie stanowisko. Niemniej jednak czuję się zobowiązany do postawienia swoich kropek w tych paru porzuconych tematach.

I. Grywalność

Kategoria grywalności, jaką wiążemy z oceną stopnia uzależnienia odbiorcy od dzieła i niemożności oderwania się od niego na rzecz innych bodźców oraz kwestia jej korelacji z oceną wartości artystycznej. Jeżeli zgodzisz się ze mną, że sztuka jest celowym działaniem, którego celem jest manipulacja czyimś umysłem, to dojdziesz do wniosku, że jak najbardziej grywalność może w jakimś stopniu wskazywać na częściowy sukces artysty, jeśli oczywiście zamierzał on odnieść taki wpływ, wiążąc odbiorcę ze swą pracą. Z drugiej strony, twórca jednak wcale nie musi decydować się na wywieranie tego rodzaju nacisku – równie dobrze może założyć rzecz odwrotną; od swego dzieła oczekując, by działało maksymalnie odpychająco, by ludzie nie chcieli mieć z nim nic do czynienia. Aby rekordziści wytrzymywali przy nim góra kilkanaście sekund i generalnie było ono niemożliwe do zniesienia, a ludzie w jego pobliżu wymiotowali, oddawali mocz ze strachu, przestawali nad sobą panować, a dzieło w ten sposób zajęło miejsce w powszechnej pamięci krytyki, jako coś, o czym pragnęłaby usilnie zapomnieć, nie chcąc z tym nigdy więcej obcować. W takim przypadku grywalność stałaby się raczej oznaką porażki całego wysiłku artystycznego, obliczonego na coś zupełnie innego.

Natomiast uogólniając – tak, masz rację. Z reguły wiązanie uwagi odbiorcy i aferowanie go swym dziełem jest niezbędne, aby dał się dalej urabiać, zwłaszcza jeśli jest to czasochłonny i wieloetapowy proces, bo zamierzamy osiągnąć z jego umysłem wiele złożonych celów. Wtedy oczywiście grywalność dzieła powinniśmy docenić. Natomiast ona sama nie decyduje o jego wartości, bo jeśli ostatecznie jest ono chybione, to znaczy nie działa w zamierzony przez artystę sposób, wartość grywalności jest żadna, podobnie jak całego dzieła.

II. Sztuka podporządkowana problemom i pytaniom oraz sztuka przedstawieniowa składająca się jedynie z odpowiedzi.

Tutaj zdecydowanie się z Tobą nie zgadzam. Subiektywnie oczywiście można wywyższać pewne rodzaje psychomanipulacji nad innymi i nie dziwię się wcale, że jako filozof to robisz, hołubiąc zwłaszcza te inspirujące do samodzielnego drążenia jakiegoś tematu, ale to raczej rzecz upodobań, które niewiele mają do gadania, gdy idzie o wartość artystyczną, przynajmniej w moim znaczeniu tego słowa. Udana sztuka przedstawieniowa ma wyższą wartość artystyczną od nieudanej sztuki problemu, bo osiąga swój cel, podczas gdy ta druga tego nie robi.

Jeżeli mam do czynienia z malowidłem przedstawiającym szczerzącego kły wilka, powstałym wyłącznie po to, aby wzbudzić we mnie atawistyczny lęk przed zagrożeniem, postawić owłosienie dęba i nic poza tym – sztuka mniemań pełną gębą, to osiągając ten efekt, artysta odnosi sukces, a ja jestem skłonny przyznać, że bardzo dobrze wykorzystał środki wyrazu, skoro odczułem to, co odczuć miałem. Natomiast nic mi po chybionym dziele, nawet jeśli jego kompozycja była podporządkowana potencjalnie niebywale interesującemu, złożonemu problemowi, jeżeli w efekcie obcowania z tym dziełem, problem ten zupełnie zlekceważyłem. Zdecydowanie bardziej wolę udane filmy sensacyjne od nieudanych psychologicznych. Nie widzę większego sensu wartościowania sztuki pod względem gatunków, czy zamierzeń artysty, jeśli miałoby się tym rozgrzeszać niedociągnięcia czy nieudolność przekładającą się na słabe oddziaływanie jego pracy lub całkowity brak takiego. Ponownie: byłoby to wikłaniem się w spór o sztukę, zabieraniem głosu na temat jej przeznaczenia, a to zajęcie uważam za kompletnie jałowe. W gruncie rzeczy należy uznać to za nieważne politykierstwo na płaszczyźnie krytyki, potrzebne co najwyżej komuś, kto chce wykreować jakąś klasę odbiorców (o naszej tożsamości ma świadczyć, że tak będziemy oceniać jednego rodzaju sztukę, a owak – drugiego).

III. Co sztuką jest, a co nie jest? Reklama i manager piłkarski.

Cóż, ja reklamę uznaję za sztukę, bo jest celowym działaniem ukierunkowanym na wywołanie jakichś przeżyć w odbiorcy; bardzo konkretnych stanów mentalnych – jej zadaniem jest skłaniać do zainteresowania danym produktem, wyrabiać pozytywny wizerunek danego producenta czy jego marki. To po prostu taka cywilna odmiana propagandy – jak ona jest dość prostą, bezpośrednią i oczywistą formą sztuki (no ale mimo wszystko bardziej złożoną niż, dajmy na to – pornografia). Co więcej – najłatwiej jest nam ocenić, czy osiąga swój cel, bo albo napędza ludzi do sklepów, albo tego nie czyni.

Dzieło sztuki to dokonująca się na PŁASZCZYŹNIE ESTETYCZNEJ kompozycja bloków wrażeń (będących złożeniem perceptów i afektów), co więcej kompozycja dokonywana z uwagi na pewien problem (tak jak problem rozumie Deleuze, można by powiedzieć też: kompozycja problemowa, tzn. kompozycja otwierająca problem, a nie dająca odpowiedź).

By odróżnić dzieło sztuki od ulotek reklamowych czy menadżerów piłkarskich trzeba się skupić przede wszystkim na momencie „kompozycji na płaszczyźnie estetycznej”. Chociaż reklama czy menadżery piłkarskie również odwołują się do naszych emocji, również operują na obrazie i dźwięku, to jednak robią to na innej płaszczyźnie. Tak jak – dla przykładu – na innej płaszczyźnie słów używa filozof i poeta. Reklama to byłaby płaszczyzna ekonomiczna, marketingowa; menadżer – płaszczyzna rozrywkowa.

Zamiast o płaszczyznach można by powiedzieć o celu: celem sztuki jest oddziaływanie na nasz zmysł estetyczny, celem menadżera zajęcie naszego czasu, celem reklamy jest sprzedanie nam czegoś.

Ważne jednak wydaje mi się również wprowadzone przez D&G rozróżnienie na afekt i uczucie. Afekt, to coś, co pozwala stać–się–innym niż dotychczas. Natomiast uczucie, emocja, to coś już nam znanego, przeżywanego wcześniej, co nas nie zmienia. Menadżery i reklamy wykorzystują wyłącznie emocje, jakby krótkie wyładowania, które pozostawiają nas takimi samymi. [Uwaga: nie chodzi mi tu o zmiany, które dokonują się na poziomie świata zjawisk, bo takie wywołuje reklama, menadżer, a nawet wiaterek, albo posiłek; chodzi mi o zmiany, które dokonują się na poziomie ontologicznym, o zmiany budowy naszego ludzkiego bytu – tych reklama nam nie zapewni, a „aktywne” dzieło sztuki jak najbardziej.

Według mnie, nie jesteś w stanie postawić żadnej sensownej granicy między afektami i uczuciami (bo żadne doświadczenie nie pozostawia nas takimi samymi – uczucia zatem nie istnieją), ani tym bardziej między »zmianami na poziomie świata zjawisk« a »zmianami na poziomie ontologicznym, zmianami naszego ludzkiego bytu«. Jak dla mnie, nie ma tu żadnego dramatycznego rozziewu między tymi światami, bo świat zjawisk wynika wprost z takiego czy innego uwarunkowania ontologicznego. To samo dotyczy zmian powodowanych „aktywnymi” dziełami sztuki i reklam – różnica leży co najwyżej w skali odchylenia naszego behawioru. Poza tym, nie wiesz do końca, jak wielki wpływ na stan świata może mieć reklama – być może udana powoduje o wiele dalej idące zmiany w strukturze świata, niż istnienie jakichś arcydzieł. Bawiąc się w teorię chaosu – bez istnienia konkretnej reklamy skierowanej do mas, kto inny zgarnąłby pieniądze klientów zachęconych przez nią do kupna danego produktu – strumień kapitału popłynąłby inną drogą, kto inny by zbankrutował, kto inny popełniłby samobójstwo, nie doczekując się potomstwa, jakiego doczekałby się gdyby reklama jednak powstała, a może właśnie ono byłoby w stanie stworzyć dzieło „dokonujące zmian na poziomie ontologicznym”? Et cetera.

Kompletnie uznaniowe i arbitralne jest stwierdzenie, że reklama nie oddziałuje na nasz zmysł estetyczny, ani nie ma takiego celu. Oczywiście, że ma – w innym razie nie byłaby w stanie na nas wpływać. Już to, że operuje dźwiękiem i obrazem implikuje tego rodzaju oddziaływanie (jak podaje Kopaliński: Etym.–gr. Aisthētikós – ‚postrzegany zmysłami’). Ponadto, nie zawsze można postawić granice między celowym a mimowolnym działaniem reklamowym. Jak dla mnie gotyckie katedry, barokowe świątynie czy malowidła sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej niewątpliwie sprawowały i sprawują funkcje promocyjne. Są niczym innym jak reklamówką Kościoła Katolickiego i chrześcijaństwa. Z tego tytułu przestaną być dla Ciebie sztuką? Dla mnie nie. Jedno drugiemu nie przeczy.

theylive21

Jakże to reklama nie jest sztuką? Kadry z filmu “They Live” J. Carpentera (1988).

Reklama jest po prostu pewną konwencją artystyczną. Na ogół czymś zbliżonym do panegiryku. Nic nie stoi na przeszkodzie, aby posługiwała się dojrzałą formą, angażowała specjalistów chcących osiągnąć subtelniejsze efekty niż gdyby mieli sprowadzać się wyłącznie do podawania samej informacji. W przypadku produktów luksusowych nie wchodzi to raczej w grę. Przychodzi mi na myśl przykładowo ta reklama Cartiera – jak dla mnie ma wyższą wartość estetyczną niż dowolna polska ekranizacja lektur szkolnych z ostatnich dwóch dekad. A że działa na rzecz budowy wizerunku tego domu jubilerskiego, a nie jakiegoś państwa czy promocji danych idei? Ważne, że działa, skoro po jej obejrzeniu jestem obłaskawiony i przychylniej spoglądam na daną markę, no i nie wproszę się na śniadanie u Tiffany’ego. ;)

Podobnie z managerem piłkarskim – rozstrzygnięcie czy jest dziełem sztuki leży raczej w intencji autora. Jeżeli konstruował tę grę z myślą o tym, aby wywoływała stany umysłu, jakie były moim udziałem, gdy obcowałem z tą produkcja – to muszę uznać ją za takie, mimo braku literackości.

IV. Dzieło otwarte (formalnie).

Dalej będę po nim jechał, bo moim zdaniem w większości przypadków [formalne] otwieranie dzieł jest zabiegiem zupełnie kontr-produktywnym. Krótko mówiąc: artysta zawsze będzie aspirował do roli kompetentnego szofera, znającego cel i trasę, wiozącego w swojej limuzynie (dzieło) kompletnie nieobeznanego w terenie pasażera, bez żadnych umiejętności prowadzenia pojazdów mechanicznych. W większości przypadków oddawanie komuś takiemu kierownicy kończyć się będzie, albo katastrofą i rozbiciem samochodu, albo zjechaniem na jakieś zupełne manowce, pozbawione jakichkolwiek atutów estetycznych. Z tego powodu nie ma sensu aktywizacja odbiorcy i zapraszanie go do współtworzenia – właśnie dlatego, że zazwyczaj pod tym względem jest niekompetentnym idiotą, który nie ma pojęcia o kreacji dzieła, w innym razie sam byłby artystą i nie potrzebował tego rodzaju zaproszeń. Już niech będzie błogosławiony, jeśli jest obdarzony odpowiednią wrażliwością czy wiedzą, aby w pełni odebrać pewne wyrafinowane zabiegi twórcy! Ale więcej wymagać od niego nie można.

Istnieje nawet lepsze od komputerowych RPG, o których pisałeś, studium dzieła otwartego. To „analogowe” RPG – rozgrywane na żywo, we własnej osobie i głównie w wyobraźni (więc jeszcze bardziej otwarte, bo bez krępującego interfejsu i ograniczeń programu). Praktycznie nieograniczone możliwości kreowania świata przedstawionego, bohaterów, ich psychiki – tabula rasa gdy idzie o szansę wytwarzania otwartych dzieł sztuki i oddziaływania estetycznego na innych graczy oraz siebie samego. Tymczasem większość sesji papierowego RPG wcale nie kończy się grupowym wytwarzaniem dzieł sztuki. Gracze nie skupiają się na prowokowaniu jakichś poruszających emocjonalnie czy intelektualnie sytuacji, które niosłyby ze sobą jakąś wartość dramaturgiczną, zazwyczaj i tak polegają w tej kwestii całkowicie na Mistrzu Gry. Sami natomiast skupiają się na tym, na czym skupiają się w swym zwyczajnym, zupełnie realnym już życiu. Na gromadzeniu dóbr materialnych (poszukiwanie lepszych pancerzy czy broni), kompetencji w CV („ekspienie” – skupienie się na działaniach podporządkowanym zdobywaniu punktów doświadczenia, przekładających się na osiągnięcie nowych umiejętności czy wyższej biegłości) czy też nawiązywaniu znajomości podporządkowanym biznesowym przedsięwzięciom (tworzenie drużyny, obliczonej na realizację konkretnego celu). Innymi słowy, akcent większości sesji role playing games leży właśnie w gamingu a nie odtwarzaniu ról, bez względu na to, jak bardzo Mistrz Gry tego pierwszego by nie premiował (co zabawnie podsumowano w Gamersach, ilustrując główne postawy graczy RPG…). Dlaczego tak się dzieje? Ano właśnie z tej przyczyny, że szeregowi gracze RPG nie są dramaturgami ani aktorami – nie mają kompetencji by spożytkować formalną otwartość sesji gry, tworząc w niej coś godnego uwagi pod względem estetycznym. Dlatego wykorzystują grę w najbardziej prozaiczny sposób, czasem z taktycznym czy strategicznym wyrachowaniem, ale bez specjalnych intencji fundowania komuś jakichś artystycznych wrażeń.

Być może sesja RPG, w której braliby udział Shakespeare, Goethe, Eurypides i Hitchcock a Mistrzem Gry byłby, cholera, nie wiem… Salvador Dali, miałaby jakąś satysfakcjonującą wartość artystyczną. Natomiast dzieło otwarte jest tak dobre, jak dobre jest jego najsłabsze ogniwo – a tym zawsze będzie wypełnienie pozostawione zazwyczaj przypadkowemu odbiorcy. I na tym polega kwadratura tego koła – im bardziej je otwieramy, tym bardziej narażamy się na osłabienie jego oddziaływania – w końcu oddajemy władzę nad procesem manipulacji czyimś wrażeniami temu komuś, a jak zauważyłem, sztuka najsilniej oddziałuje, gdy nie spodziewamy się dokąd nas zaprowadzi. Decydując o kierunku rozwoju dzieła, poniekąd pozbawiamy się tej tajemnicy, kończymy to celowe oddziaływanie i w zasadzie przestajemy mieć do czynienia ze sztuką, bo kończy się wpływ artysty na nas, a zaczyna nasza zabawa jakimiś elementami dzieła. Demokratyczność i egalitarność wynikła z dzielenia się władzą twórczą jest pozorna – aby dzieło zachowało niezłą jakość, wymaga od odbiorcy umiejętności i kompetencji podobnych do tych, jakimi dysponują artyści, co sprawia, że tak naprawdę jest niezwykle elitarne. W najlepszym razie jest sztuką przeznaczoną dla innych artystów, w najgorszym – w wyniku posunięć dyletantów, jakim pozwala się na ingerencję w jego strukturę, staje się pretensjonalnym dziadostwem.

V. Kwestia mimesis w dziele otwartym.

Dlaczego w ogóle sztuka naśladuje znaną nam naturę? Sądzę, że to jest dość proste do wyjaśnienia. Mianowicie po to, by mogła skutecznie nami manipulować. Sztuka oparta na czymś zupełnie odległym od naszego doświadczenia ma niewielką moc oddziaływania, bo nie odnosi się do żadnego znanego nam wspólnego mianownika. Jest kompletnie niezrozumiała i dezorientująca. Jeśli nie ma taką być, artyści są zmuszeni na zawarcie w swych dziełach, jakiejś płaszczyzny porozumienia z kimś, kto będzie je odczytywał. Stąd odniesienia do rzeczywistości, podobieństwo światów przedstawionych do realiów naszego i reguł nim rządzących, czasami wręcz wierne jego odwzorowanie. Nie sposób od tego odejść bez utraty wpływu na odbiorcy. Natomiast nie widzę większego sensu w akcentowaniu naśladownictwa, do tego stopnia jak bywa to czynione w dziełach otwartych.

Piszesz:

Dzieło otwarte pokazuje przede wszystkim, że nie ma jedynej słusznej interpretacji, jedynej słusznej perspektywy. Dzięki dziełom otwartym uczymy się postrzegać świat, jako taki. Czyli dzieła otwarte wyrywają nas ze wszelkiego dogmatyzmu, ze wszelkich „jedynych prawd” – a tym samym stają w ogromnej kontrze wobec dużej części tradycji oraz wobec potocznego myślenia. Bo to, że można manipulować elementami świata wie pewne każdy, ale to, że nie ma jedynej słusznej perspektywy, to już bardziej skomplikowana rzecz (i nie sprowadza się do prostackiego „ja wiem swoje, a ty wiesz swoje” – nie o to chodzi w wielości).

Nie wydaje mi się, aby dzieła otwarte były w stanie samym przedstawieniem wielu perspektyw czegokolwiek czytelnika nauczyć. Można im oddać to, że nieźle naśladują ten element doświadczenia, ale z drugiej strony, jeśli ktoś nie jest w stanie wyciągnąć takiej nauki obcując bezpośrednio z samym światem, wątpię aby jeszcze mniej doskonałe w tym względzie jego imitacja, była w stanie skłonić do przyjęcia takiej myśli, tym bardziej jeśli w sztuce szuka czegoś zupełnie innego.

Ten indyferentyzm względem różnych perspektyw sprawia, że dzieła otwarte nie robią z odbiorcą niczego ciekawego – zostaje on z tą samą wiedzą, jaką zazwyczaj już ma przed kontaktem z nimi. We mnie taka sztuka nie budzi żadnych większych emocji, ani też specjalnie nie inspiruje do jakichś odkryć – słowem, pozostawia kompletnie obojętnym, bo autor nie stara się osiągnąć z moim umysłem niczego wymagającego. Poniekąd idzie na łatwiznę. Mogę mu potakiwać, ale zawsze na końcu zapytam:

„Dlaczego to miałoby być ważne? Dla kogo miałoby to być ważne? Po cholerę zajmujesz mój czas, skoro w zasadzie nie masz niczego ciekawego do powiedzenia i proponujesz, abym sam sobie wszystko dopowiadał czy uzupełniał?”.

Trochę tak, jakbym został skuszony spędzeniem upojnej nocą z atrakcyjną dziewczyną, a w rezultacie zaproponowałaby mi masturbację i wyszła z domu…

Może to raczej kwestia gustu, ale wolę dzieła zamknięte z kompletną tyranią autora, odbierające mi jakąkolwiek swobodę interpretacji, nawet zawężające przedstawienie świata do jednej, osobistej perspektywy – bo wiem, że z jakiegoś względu dla tego kogoś, jej doświadczenie było kluczowe i dzieląc się nią, faktycznie ma mi coś do zaoferowania, a jej wybór nie był przypadkowy. Natomiast ktoś, kto oferuje wszystko – dzieło tak pojemne, że można z niego wywnioskować dowolną rzecz, nie oferuje mi w gruncie rzeczy niczego. Dostaję po prostu kolejny, bardziej lub mniej złożony, odautorski model świata do zabawy. Literacki globus, którym mogę pokręcić w jedną lub w drugą stronę i generalnie to wszystko. Rezultat zabawy w demiurga, tak ogólnikowy, że wręcz nudny. Jeżeli zechcę pokontemplować świat, taki jaki jest, pokontempluję ten prawdziwy i w nim będę szukał inspiracji. Mimesis w wersji hi–fi, z odwzorowanymi detalami różnych perspektyw nie jest mi do niczego potrzebna, tym bardziej gdy zachowuję świadomość, że ich wybór i tak pozbawiony jest większego znaczenia, bo równie dobrze mogłyby się tam znaleźć zupełnie inne punkty widzenia czy scenki rodzajowe, a sens całości pozostałby niezmiennie ten sam, bo kluczowa jest głównie „interaktywna” część. Stąd pozostawiam pytanie: „Po co nam dzieła otwarte?” Artysta ma być przewodnikiem: gdzieś nas prowadzić, a nie zostawiać samym sobie – inaczej staje się zbędny.

Rzecz jasna, mogę sobie wyobrazić dzieła zakładające udział odbiorcy, aczkolwiek dość ograniczony, wzmacniające tym samym jakiś przekaz. Przykładowo: instalacja przypominająca strategię czasu rzeczywistego, w której odbiorca z boskiego punktu widzenia obserwuje cyklicznie pojawiające się nieszczęścia, trapiące mieszkańców obserwowanej krainy. Ma do wyboru, pozostawać biernym, obserwując dalsze losy tej populacji, bądź wkroczyć do akcji. Oczywiście przyzwyczajenie i znajomość konwencji gier takich jak „Populous”, „Black and White” czy „Dungeon Keeper”, a także chęć zabawy i interakcji z dziełem, skłoni go do wzięcia czynnego udziału. I tu – niespodzianka: każde podejmowane przez niego działanie będzie jedynie pogarszać sytuację, nawet jeśli nie w miejscu, w którym „niesie pomoc”, to w innych. Im więcej działań podejmie, tym bardziej przeszkodzi homeostatowi w powrocie do stanu równowagi. Jeżeli „przyzwyczai” populację krainy, swymi decyzjami, że to jego rolą jest zajmowanie się takimi kwestiami, spowoduje brak oddolnej zaradności i w efekcie jeszcze mniejszą wydolność radzenia sobie z tymi problemami i spiralę dalszego, coraz częstszego interweniowania, potęgującego szkody społeczne. Przewrotnie, przynajmniej w stosunku do powszechnego mniemania, tutaj akurat brak interwencji będzie rozwiązaniem humanitarnym i słusznym – „granie w grę” prowadzić będzie do nieuchronnej katastrofy.

Przesłanie takiego dzieła jest proste – promocja decentralizmu, leseferyzmu oraz pochwała oddolnej samorządności, krytyka istnienia jakiejś władzy centralnej, panującej nad wszystkim i wszystkimi. Udział odbiorcy natomiast wybija go ze schematów do których został przyzwyczajony we wspomnianych grach, gdzie władza centralna gracza pełni konstruktywną rolę. Ale także wzmacnia przesłanie – otwiera możliwość przeżycia iluminacji, że to on, mimo najszczytniejszych intencji, staje się złem największym, w końcu jest sprawcą – instalacja zawiera w sobie wręcz oskarżenie skierowane wobec przyjmujących określony punkt widzenia i podbudowują go swoim działaniem oraz niewątpliwie ma potencjał do gry na wyrzutach sumieniach, więc sięga ze swymi tezami znacznie głębiej i silniej. A to daje mniejsza szansę ich zlekceważenia.

Nie mówię więc, że dzieła (do pewnego stopnia) otwarte, są zupełnie nieprzydatne. Mogą całkiem zgrabnie ilustrować problemy związane z jakimiś działaniami, obsadzając odbiorcę właśnie w roli działającego, dając mu władzę nad przedstawionym światem. Ale – po pierwsze, nie są niczym uniwersalnym, bo otwartość – jak każdy środek wyrazu, ma ograniczoną liczbę zastosowań, więc nie można wyrazić nim absolutnie wszystkiego. Po drugie, dopuszczenie odbiorcy do manipulowania dziełem powinno być ograniczone, bo to rolą artysty jest komunikować coś dziełem, a nie odbiorcy.

8. Słowo końcowe.

Pozostaje zachować mi nadzieję, że wystarczająco jasno określiłem swoje zdanie na temat sztuki i sposobu jej postrzegania. W pewnym stopniu wyjście z takich założeń będzie wpływać na wartościowanie określonych jej form. Ale zebranie w całość i wypowiedzenie tego wprost, otwiera możliwość wyprowadzenia wyjaśnień. Wiem już, że istnieje bardzo wyraźny powód, dla którego nie przepadam i nie cenię dzieł powstałych w wyniku improwizacji czy eklektycznych kolaboracji, w ramach jakich twórcy ciągnęliby dzieło w kilka różnych stron, natomiast preferuję przemyślane, dopracowywane stopniowo kompozycje, wręcz zaplanowane i obliczone na osiągnięcie z odbiorcą określonych stanów. Te drugie na ogół mają większą szansę, aby silniej i bardziej spójnie oddziaływać – zazwyczaj tak też robią, bo są lepiej sprecyzowane. A za to, przede wszystkim, rozliczam sztukę – jej oddziaływanie. Wokół tego obraca się z reguły moja krytyka.

Niechęć do puszczania czytelników, widzów czy słuchaczy w samopas, uśmiercanie autora wraz z jego rolą, skupiania się wyłącznie na cechach formalnych jego sztuki, jakby miała ona stanowić byt zupełnie oderwany od ludzkiej praktyki, motywacji, całego psychologicznego uwarunkowania oraz odczuwanych potrzeb, gdy zdaje się być im całkowicie podporządkowana i z nich wynikła, prawdopodobnie bierze się właśnie stąd, iż jest odległa od tego, co jawi mi się istotą działań artystycznych. Dlatego też postmodernizm męczy mnie w podobnym stopniu jak teorioklasycyzm sztuki. Każde dziełocentryczne ujęcie uznaję za krótkowzroczne: dzieła bowiem są wyłącznie protezą, niczym innym. Jak sztuczna dłoń wskazują palcem w kierunku wyznaczonym przez autora. Aby rozumieć sztukę, nie należy skupiać się na palcu, ale należy patrzeć na to, co on wskazuje.

W ostatnich słowach chciałbym się zwrócić przede wszystkim do osób zaangażowanych w kreację artystyczną. Być może przypadkiem natknęliście się na ten tekst, ślęczycie nad nim i konfrontujecie swą praktykę z mymi tezami. Nie jestem w stanie podać Wam przepisu na arcydzieło, jakim zdobylibyście serca i umysły publiczności, zapewnili sobie miejsce na firmamencie największych pisarzy, kompozytorów czy filmowców, bo takiego przepisu nikt nie ma. Nie mogę również radzić jak powinniście uprawiać Wasz fach, gdyż z całą pewnością nie góruję nad Wami doświadczeniem w tej mierze – ze sztuką mam do czynienia głównie w mierze jej konsumenta, nie producenta. Natomiast, owszem, mam pewne najogólniejsze wytyczne ułatwiające nieco, jak sądzę, uniknięcie spektakularnych pomyłek.

Oto one:

  • Dzieło stanowi komunikat – wyraźnie określ, do kogo zamierzasz je skierować. Kto jest Twoim targetem? Jak szeroka (lub wąska) i (nie)zróżnicowana ma być Twoja publiczność?
  • W zależności od tego, kogo wybierzesz na swego odbiorcę oraz jak szeroko lub wąsko celujesz swym dziełem, musisz dostosować się do możliwości odbiorczych danej osoby bądź grupy: ich wrażliwości, erudycji, wykształcenia, etc. Gdy już wybierzesz docelową grupę, nie przekraczaj jej zdolności pojmowania, stosując nieadekwatnych i niekompatybilnych z jej percepcją środków wyrazu. Konstytucja odbiorcy determinuje sposób zwracania się do niego.
  • Przemawiaj językiem swej publiczności, ale nigdy nie twórz w celu schlebiania jej gustom. Staraj się raczej wykorzystać jej gust, aby służył Twym celom.
  • Nie sugeruj się zdaniem ludzi na temat elementów, jakie powinno rzekomo zawierać Twoje dzieło, ani tym bardziej ich o to nie pytaj. Uprawianie sztuki nie jest prowadzeniem magazynu z ulubionymi gratami ani koncertu życzeń – wyłącznie wybrany cel powinien decydować o doborze składników i ich kompozycji. Nikt i nic więcej!
  • Jeżeli odbiorca jest już określony, zadecyduj co chcesz z nim zrobić. Jakie zmiany ma wywołać w nim Twoje dzieło? Starannie wybierz ogólny cel lub cele swojego artystycznego działania.
  • Sztuka jest procesem – przypomina podróż. Ma swój początek, właściwy bieg i zwieńczenie. Twoim zadaniem jest przejąć w pewnym momencie czyjś umysł, przebyć z nim pewną drogę, wywołując w nim zmiany i wreszcie zostawić. Zastanów się nad kondycją początkową, w jakiej zastajesz odbiorcę, bo po części od tego stanu zależy, jakich środków możesz użyć, aby osiągnąć zamierzony przez siebie finał. Jeżeli znasz zarówno warunki początkowe, jak i końcowe, możesz zająć się uzupełnianiem środka.
  • Nie upychaj w swojej pracy na siłę środków ekspresji. Każdy z nich powinien służyć jakiemuś przewidzianemu przez Ciebie celowi. Jeśli nie służy, najwyraźniej jest tam zbędny. Jeżeli musisz już coś upychać, upychaj cele – niech Twoje dzieło osiąga wiele różnych rzeczy z obcującą z nim publicznością.
  • Ogólnie rzecz biorąc – najpierw cele, później środki. Przede wszystkim musisz wiedzieć, czego chcesz dokonać, nawet jeśli nie masz jeszcze pojęcia w jaki sposób. Nie rezygnuj z jakiegoś celu, tylko dlatego, że nie dysponujesz jeszcze odpowiednim kapitałem – umiejętności można wyrobić, wiedzę zdobyć, rzemiosło poprawić. Chęć wywarcia zamierzonego efektu może skłaniać do upartego poszukiwania metody pozwalającej na jego osiągnięcie. W drugą stronę to nie działa – możesz być wielkim erudytą, ale co Ci po tym, jeśli nie nie wiesz do czego wykorzystać swe bogactwo albo nie masz woli jego wykorzystania?
  • Jesteś artystą, nie musisz być filozofem – nie wymagam od Ciebie poszukiwania odpowiedzi na pytania, dlaczego pewne zabiegi działają na ludzi w określony sposób, ale musisz wiedzieć, że tak właśnie działają. Gromadź tego rodzaju wiedzę know how, aby następnie wykorzystać ją w swym fachu. Pracuj nad warsztatem również pod kątem znajomości ludzkiej psychiki, bo to jest tak naprawdę główna materia, na jakiej masz za zadanie pracować. (Zwłaszcza, gdy za swój target obrałeś osobników znacząco się od Ciebie różniących, wrażliwych na inne rzeczy.)
  • Zachowaj świadomość zużywania się bodźców. Stosuj zamienniki, postaraj się szukać synonimicznych środków wyrazu – za ich pośrednictwem osiągniesz z odbiorcą ten sam efekt, jednakże bez utraty świeżości ekspresji.
  • Nie twórz dzieł otwartych (formalnie). :P No chyba, że faktycznie jest to najlepszy sposób, aby wywołać pożądaną przez siebie zmianę. Forma, w większości przypadków, powinna być podporządkowana treści. Chcesz użyć nietypowej lub eksperymentalnej formy? Znajdź taką treść, której przedstawienie absolutnie usprawiedliwiałoby jej zastosowanie. Bezsensowne fajerwerki są bezsensowne.
  • Nim napiszesz wiersz

pomyśl i zważ

jak dalece słuszny to krok

i czy naprawdę masz czas

żeby pisać wiersz

żeby pisać wiersz

Szanuj również czas publiczności. Nie każ łykać jej pretensjonalnego, niedopracowanego gówna, jakiego z własnej woli byś nie skonsumował(a). Jeśli nie jesteś w stanie poświęcić się sztuce, nie zajmuj się tworzeniem, bo produkt jaki wyjdzie z Twoich rąk będzie tylko jej imitacją.

Postępowanie w zgodzie z tymi ogólnikami nie gwarantuje, jak wspomniałem, sukcesu, ale pozwala uporządkować świadomość procesów twórczych, czym zwiększa szansę na stworzenie silnie oddziałującego dzieła. Jeżeli interesowałoby mnie uprawianie sztuki, najpewniej postępowałbym według takich wytycznych. Kto wie, może kiedyś zacznę – na razie z zaciekawieniem obserwuję i nasłuchuję, co do powiedzenia i zrobienia ze mną mają inni. A może uprawiam ją już teraz?

Czy filozofowanie można uznać za jakąś odmianę działalności artystycznej? Być może w niektórych formach – gdy chcesz coś zrozumieć lub wyznaczyć granice poznania i nie robisz tego dla estetycznego przeżywania doświadczeń z tym związanym, to nie sztuka. Ale gdy swoje wnioski ubierasz w odpowiednią formę, pragnąc się nimi podzielić, by także im udzielił się stan Twego umysłu i spojrzeli na świat spojrzeniem, jakim sam spoglądasz… lub przynajmniej sprowokować ich do zajęcia innych stanowisk i wywołania dyskusji – jak najbardziej mamy do czynienia ze sztuką. W końcu, zastanówcie się: jak wiele swej żywotności platońska filozofia zawdzięcza merytorycznej treści i argumentom, a jak wiele formie, tym wszystkim obrazowym metaforom, w jakiej została ludziom podana? Niewątpliwie bywają artyści pośród filozofów…

Wersja offline – PDF

Reklamy

*, czyli wątpliwości na granicach Wszechrzeczy

Spostrzegawczy zapewne zauważyli asterysk, jaki postawiłem w poprzedniej notce. Pojawił się on w miejscu, w którym nie byłem do końca pewny tego, czy pisać, to co napisałem. Wątpliwości pojawiły się przy zdradzieckim słówku „każdy”. Uznałem, że zasługują na oddzielny wpis.

»Za każdym* przedmiotem stoi negacyjne przeciwieństwo w postaci jego braku, także zachowującego swoją tożsamość.«

No właśnie. Czy aby na pewno za każdym? Może niektóre nie mają żadnego do pary? Uwikłałem się w pewną aporię. Ale nim ją omówię, zacznę okrężniej. Ostatnio, Ewie na blogu Dziewica zdarzyło się wyrazić niepochlebnie o postmodernizmie. W tym akurat nie ma niczego zadziwiającego — postmodernistów zazwyczaj, albo się kocha, albo nienawidzi — można dodać jeszcze trzecią opcję: albo nie zna. Natomiast oberwało się też przy okazji „logice różnicy” i holizmowi. Ewa uznała, powyższe za bankructwo poznawcze. No i ja w tym momencie stanowczo chciałbym zaprotestować!

Sądzę, że jedne z największych tryumfów intelektualnych biorą swój początek właśnie od dochodzenia tego, jak przedmioty się od siebie różnią. A liczby są w ogóle cholernie ciekawym przypadkiem, chociaż może nie powinienem o nich mówić, bo matematycznie jestem bardziej niż niekompetentny. No ale co tam! Poważę się. Nie będę na nich działał, bo zazwyczaj w tym się zawsze gdzieś machnę, o jakimś elemencie zapomnę i nic z tego nie wychodzi, ale powiem czym mi się one wydają być. A wydają się być ciekawe.

Oś liczb rzeczywistych. Jak ja was w szkole, k***y, nienawidziłem!

Liczby to takie przedmioty, których jedyną cechą konstytutywną jest wartość. I nawet ta jedyna konstytutywna cecha zdaje się nie być niczym dla liczby immanentnym, lecz wynikającym jedynie z zajmowanej przez nią pozycji w ciągu innych, z samego przyporządkowania. Po bliższych oględzinach okazuje się, że oczywiście liczby mają też inne cechy; są parzyste bądź nieparzyste, inaczej reagują na traktowanie ich jakimiś działaniami arytmetycznymi — są liczbami złożonymi bądź pierwszymi, itd. — ale to wszystko cechy konsekutywne, wtórne no i tym bardziej zależne od „miejsca w szeregu”, które ostatecznie nadaje im ich wszystkie właściwości. Ludzie zajmują się serio matematyką najprawdopodobniej z tego mianowicie powodu: jej przedmioty cechują się bardzo ekonomiczną istotą, bo tą jest wzajemna „odległość” jednej liczby od innej, natomiast mimo tego minimalizmu, byty matematyczne okazują się tworzyć bardzo złożone zależności. Generują jakiś swój świat, który można badać. Pomijam tu samą użyteczność matematyki do opisu zjawisk. Ale do czego [matematyka] się w końcu sprowadza, jeśli nie do jednej wielkiej indukcji i właśnie logiki różnicy? Zauważania tego, że 1 jest mniejsze od 2, a 10 jeszcze większe niż 1 i 2? Przekłada się to wszystko na „koszmar holizmu”. No bo gdy uznamy, że liczba nie istnieje w pojedynkę, jako że treść swej tożsamości zawdzięcza wchodzeniu w odpowiednie relacje z innymi liczbami, trzeba brać pod uwagę całość. A wtedy nie wiadomo co i jak ugryźć, by zacząć rozsupływać tajemnicę.

Na starość przychodzi mi się pitagoreizować. Wprawdzie nie będę mówił, że wszystko jest liczbą, ale być może, wszystko istnieje na dokładnie tej samej zasadzie co one. Wzajemnego określania swoich jakości przez odpowiednie przyporządkowanie. Chciałem ugryźć temat relacyjności wolności — dotarłem do tożsamości przedmiotów, między którymi miała się ona rozpościerać, zauważając, że i sama tożsamość zakłada uprzednie istnienie wolności, bez niej istnieć nie może. A i każda wolność ma przecież jakąś tożsamość. „Koszmar holizmu” czy po prostu komplementarność wszelkiego bytu, wzajemnie się konstytuującego? Ta wzajemność w najwyższym stopniu uwidacznia się w przypadkach przeciwieństw: usuwając jeden z przedmiotów, na takie się składających, drugi przestaje mieć jakikolwiek sens. Generalnie jednak, do tożsamości każdego przedmiotu można dotrzeć poprzez odpowiednią negację innych.

Problem pojawia się gdy zauważymy, iż nawet przedmioty nieistniejące mogą stanowić punkty odniesienia. Ale nie jest to jeszcze największym zmartwieniem – gdyby było, nie dopuszczałbym uznawania tożsamości [ich] braków. Jeżeli jednak zastanowimy się nad nieistnieniem, odkryjemy, że tak naprawdę mamy do czynienia z różnymi jego stopniami. Gdybyśmy przykładowo uszeregowali przedmioty według prawdopodobieństwa ich urzeczywistnienia czy częstotliwości występowania, jedną stronę spektrum zajmowałyby te istniejące zawsze, niemal zawsze, bardzo często, następnie te których egzystencja byłaby równie prawdopodobna / częsta jak jej brak. Dalej swoje miejsce zajęłyby przedmioty rzadkie, bardzo rzadkie i unikatowe. Następnie – niemożliwe, sprzeczne, niezdolne z jakichś przyczyn do zachowania tożsamości, ale mimo tego charakteryzujące się jakąś treścią. Szybko okazałoby się, że część z nich niemożliwa jest lokalnie – tylko przy założeniu odpowiednich warunków bądź układów odniesienia. Więc moglibyśmy poszerzyć to spektrum, biorąc poprawkę na multiwersum, wszystkie możliwe światy.

Pewne z przedmiotów byłyby niemożliwymi w mniejszej liczbie światów, inne w większej. Być może dotarlibyśmy też do tych całkowicie niemożliwych (sprzecznych w każdym możliwym układzie odniesienia, nieutrzymujących tożsamości w żadnych warunkach). I właśnie z tymi ostatnimi byłby największy problem. Bo niby co miałoby być dla nich negacyjną przeciwwagą? Czym miałby być brak ich braku? Wszakże nie ma żadnych sprzecznych, istniejących przedmiotów. Czy więc aby na pewno »za każdym przedmiotem stoi negacyjne przeciwieństwo w postaci jego braku, także zachowującego swoją tożsamość«, czy niektóre stoją samotnie, bez żadnych odpowiedników?

O ile niesprzeczne przedmioty, nawet nieistniejące, żadnych kłopotów nam nie nastręczają, bo z racji bycia możliwymi, ich »negatywy« są także możliwe, o tyle w przypadku sprzecznych tracimy już tę symetrię. Oczywiście możemy również tego, co sprzeczne za przedmiot nie uznawać. Więc za co? Czym jest takie „coś-nie-coś”?

Trudność tkwi właśnie w tej treści. Jesteśmy w stanie odróżnić dwa sprzeczne przedmioty, takie nie-byty. Zielbieska króliko-kaczka i kwadratowe koło, mimo swych sprzeczności, różnią się od siebie – różnią nawet tymi sprzecznościami. Gdybyśmy zechcieli wykazać z jakich powodów jedno i drugie nie może istnieć, źródła niemożliwości leżałyby w nich gdzie indziej, z innych względów nie utrzymywałyby swojej tożsamości. A zatem cechują się, mimo wszystko, C Z Y M Ś innym.

Wątpliwości te spowodowane są tak naprawdę wymieszaniem filozoficznych tradycji, jakiego się tutaj dopuściłem. Kiedy mówię o przedmiotach, nawiązuję do wspominanej tu często meinongowskiej Gegenstandstheorie, nietypowo istnienie traktującą jako jedną z cech, jakimi te mogą być obdarzone lub nie. Ta bardzo ładnie uzupełnia się z moim ujęciem »negatywów«, tudzież »antyprzedmiotów«, które różnią się od swoich odpowiedników właśnie pod względem cechy istnienia. Teoria przedmiotu jednak wykracza poza zwyczajną ontologię, bo nie zajmuje się tylko tym co jest, ale także tym, czego nie ma, ale może zostać intencjonalnie przez nas ujęte, na przykład być przedmiotem sądu. Możemy tworzyć całkiem sensowne sądy na temat zielbieskich króliko-kaczek i kwadratowych kół, chociaż z niczym takim się nie spotkamy.

Niemniej jednak, przez to rozszerzenie trudno znaleźć w Bycie jakieś miejsce dla tego rodzaju przedmiotów. Równie trudno znaleźć je również poza nim, uznając że niczego poza nim nie ma, bo niebytu nie ma. Meinong wyróżnił więcej stanów niż egzystencja i jej brak, wprowadzając także pośrednie. Można byłoby co prawda zreanimować kategorię pozoru, tłumacząc niemożliwe przedmioty rozszczepionym aktem intencjonalnym skierowanym ku kilku różnym możliwym przedmiotom, ale z paru względów nie chcę tego robić i zastanowię się jak to obejść. Z całą pewnością czeka mnie trochę dłubaniny, jeśli zechcę się tym zająć poważniej. Na razie tylko zaznaczam wątpliwość i ją opisuję.

***

Ale już przy okazji możemy rozważyć kolejną z ciekawych kwestii z natury Bytu, za taki uznając wszystko co było, jest i będzie, w każdym układzie odniesień czy świecie. Przyjąwszy taką jego definicję, musimy wyciągnąć wniosek, że nigdy nie będzie tego, co w tamtych jest sprzeczne. Ale co z klasą przedmiotów (w tym zdarzeń) niesprzecznych, więc możliwych, ale z jakiegoś powodu niebyłych, nigdzie i nigdy niezrealizowanych? Czy będzie ona pusta, czy też znajdą się w niej jakieś elementy?

Intuicja podpowiada mi pierwszą odpowiedź. Czy bowiem nie jest tak, iż wszystko co możliwe ostatecznie musi gdzieś i kiedyś, przynajmniej na chwilę, zaistnieć, bo w innym razie, siłą rzeczy, byłoby czymś niemożliwym? To, co nigdy nie zostanie zrealizowane, nie może być przecież częścią Bytu, nie może być więc też możliwym in the first place. A jeśli tak, to wszystko co lokalnie możliwe jest też globalnie konieczne, bo musi znaleźć swoje miejsce pośród wszelkiego istnienia, chociażby na moment. Czyli w ostateczności wszystko co niesprzeczne musi gdzieś i kiedyś zostać urzeczywistnione, zaistnieć.

Poniekąd do tego wniosku nieśmiało dochodzą niektórzy spośród fizyków. Na Copernikusie znalazła się interesująca prezentacja profesora Aleksandra Wilenkina Many Worlds in One. [klik] Rozpoczyna się od kosmologii Wielkiego Wybuchu i promieniowania tła, ale później robi się naprawdę ciekawie, bo prowadzący stara się dojść tego, co było przed Big Bangiem i jakie są okolice naszego wszechświata. Najlepszy fragment, metafizyczne interludium, zaczyna się od 20 minuty. ;) Nie wiem czemu Wilenkina akurat to tak bardzo niepokoi, ale mnie się podoba tego rodzaju potwierdzenie (ach, chodziło o utratę unikalności…). A im dalej w prezentację, tym bliżej Jedni, czy w tym wypadku „Zerni” od której wszystko się zaczęło, bo taka jest implikacja inflacji (od 31 minuty) – musi być jakiś początek. Strasznie platonizują ci kosmologowie, nieprawdaż? To zresztą zabawne oglądać jak scjentyści uzbrojeni we wszelkie zdobycze techniki, zdobywający te swoje empiryczne dane, w ostateczności dochodzą do wniosków, które kiedyś wygłosili, wydawać by się mogło, obskuranccy metodologicznie filozofowie spekulujący o problemach takich jak geneza wielości. Bo do tego to się w zasadzie sprowadza, chociaż droga jest inna.

Pitagorejczycy świętujący wschód słońca (1869), Fiodor Bronnikow

W ramach zakończenia wrócę do tych nieszczęsnych liczb. Zazwyczaj po fakcie, gdy sformułuję już to, co przyjdzie mi na myśl, sprawdzam później czy komuś zdarzyło się obrać tę samą drogę. Wprawdzie nie znalazłem niczego zupełnie identycznego, ale coś dość zbliżonego do myśli o przedmiotach i równoważnych wobec nich brakach, razem składających się na całość Bytu – owszem. Otóż kiedyś w necie popularność zdobył filmik „Imagining the Tenth Dimension” [klik]. Autor, Rob Bryanton na fali popularności swego dzieła, promującego zresztą książkę pod tym samym tytułem, postanowił stworzyć później całą serię podobnych klipów, poświęconych w szczegółach kolejnym wymiarom. Jeżeli zajrzycie do tego dotyczącego wymiaru „zerowego”, zobaczycie, że w znacznej mierze jest czymś w rodzaju macierzy zawierającej wszystkie możliwości, z jakiej mogą wyniknąć kolejne wymiary i to, co się w nich znajduje. Bryanton odwołuje się do książki Gevina Giorbana – „Wszystko na zawsze. Nauka postrzegania bezczasowości.” („Everything Forever. Learning to See Timelessness”) (od 4:35) – no i powiedzcie, znajomo wygląda to zestawienie liczb dodatnich i ujemnych w jeden ciąg, składający się na to jedno wielkie zero?

Samą ksiażkę Giorbana już sobie znalazłem. Na razie jedynie ją przejrzałem, ale z tego co zauważyłem, rzecz sprowadza się do konfliktu dwóch porządków: zbiorczego oraz symetrii. Brak jednego skutkuje pojawieniem się drugiego. Stan wszechświata jest wypadkową tego konfliktu, więc wszystko w pewnym sensie wynika z odpowiedniego przyporządkowania i wzajemnego zorientowania. Tak jak te liczby. W każdym razie, jako eternalistę z pewnością ta pozycja mnie zainteresuje.

Wiem już, że gdybym sobie uznał, iż »za każdym przedmiotem stoi negacyjne przeciwieństwo w postaci jego braku«, mógłbym podpiąć się pod to całe towarzystwo. Ale moja metafora Bytu jako sortera kształtu nie wymaga zupełnej symetrii – można wyobrazić sobie, że w komplecie znajdują się figury nie do pary albo nadprogramowe otwory, do których nie przewidziano żadnych klocków i pewne elementy są unikatowe, nie mające swoich odpowiedników. W tym sensie, że bywają przedmioty konieczne i niemożliwe, jakim nie można znaleźć żadnego alternatywnego stanu. Zresztą już sama Całość nie ma żadnej alternatywy: po prostu jest, a niebytu nie ma. Sorter z otworami jest, ale wystarczająco obszernego otworu do którego można byłoby go wrzucić już nie ma, bo musiałby znajdować się w czymś większym, jak to z otworami bywa…

Z liczbami trudniej o taki brak symetrii. Bo czy są jakieś wartości, które nie mogą mieć swojego ujemnego odpowiednika? Przydałaby się ekspertyza jakiegoś prawdziwego matematyka. Tak czy owak, stoję na rozdrożu.

Wersja offline – PDF

Zmierzając w stronę antropicznej teorii form

Wstałem i zobaczyłem za oknem kupę śniegu. W lany poniedziałek. Ponieważ tradycji powinno dziać się zadość, młodzi ludzie zabrali się za dyngusowanie, tyle że wodą w innym stanie skupienia i teraz dybią na naszą rzekomą nietykalność cielesną śnieżkami i soplami. Momentalnie narzuciło mi się, że aktualnie furorę robi przecież temat rosnącej średniej temperatury na Ziemi i prognoz dalszego jej wzrostu oraz powiązanych z tym: eksterminacją wiosny, wydłużaniem jesieni i przesunięciem zimy, znany popularnie pod hasłami »globalnego ocieplenia« i »zmian klimatu«. Toczy się dyskusja na temat przyczyn tego zjawiska, no i jak wiadomo, część środowiska naukowego uznaje, że jest one spowodowane działalnością człowieka. Temat ten nie jest dla mnie istotny. Po pierwsze, w przeciwieństwie do wielu, nie mam żadnych wyraźnych preferencji względem pogody i klimatu, nie robi mi większej różnicy, czy śnieg będzie padał w grudniu, czy czerwcu i czy w ogóle będzie padał, ani to czy będzie cieplej, czy zimniej. W zasadzie mógłbym mieszkać w każdej strefie klimatycznej. Po drugie, żyję dość ascetycznie, więc tak czy owak, nie mam już zbytniego pola manewru, by cokolwiek ograniczać czy poświęcać na rzecz ewentualnego ratowania świata. Skoro zatem nie wiążę z klimatem, ani żadnego interesu w jego zmianie czy konserwowaniu obecnego stanu, ani też nie dysponuję środkami, jakie ten interes pomogłyby zrealizować, sprawa jest całkowicie poza moją kontrolą, a skoro tak, to nie zamierzam zaprzątać sobie nią głowy.

Natomiast cała ta sytuacja związana z poniedziałkowym śniegiem, globalnym ociepleniem a zwłaszcza hipotezą o antropogenicznych jego przyczynach, przypomniała mi, że miałem się za coś zabrać. Za coś, co i tak gdzieniegdzie przebijało z moich tekstów. Widzicie, wspomniana hipoteza jest próbą (mniejsza o to, czy skuteczną, czy nie) wyjaśnienia zaistnienia pewnego zjawiska w określony sposób: przez postawienie jako przyczyny — działań człowieka.

Od pewnego czasu noszę się z zamiarem uczynienia czegoś podobnego, ale na szerszą skalę. Zamierzam w następnych notach przyjąć taką strategię eksplanacyjną, która polegałaby na wyprowadzaniu zasad racji bytu danych przedmiotów, w oparciu o jakości przedmiotów będących ich przyczynami. Tam, gdzie przyczynę stanowi człowiek, w rezultatach jego działań należy doszukiwać się jego charakterystyki. Podpisu czy pieczęci odciśniętej przez jego czyny, stojących za nimi motywów, opartych na jakichś marzeniach i nadziejach, też utrzymujących przecież jakąś tożsamość, złożonych z jakości, które również zostały wygenerowane, odciśnięte w określonym kształcie przez takie, a nie inne formy odczuwania i myślenia. Do pewnego stopnia zrobiłem to w przypadku wpisu o Platonie portretującym w swej filozofii samego siebie. Wpis ten stanowił wprawkę. W jej zakończeniu pozostawiłem sobie otwartą furtkę, by w nieokreślonej przyszłości powrócić do tego sposobu czynienia zrozumiałym efektów naszej działalności.

Prawdą jest to, iż zdarzało mi się z niego korzystać w przeszłości, jako że łatwo oprzeć go na widzeniu istotnościowym, do którego mam tak wielką słabość, ale odbywało się to raczej okazjonalnie. Tym razem chciałbym spróbować zaprzęgnąć tę strategię do bardziej konsekwentnego użytku, być może wypracowując poprzez nią jakąś kolejną teorię form. Jak zdążyłem już zauważyć w pierwszym moim blogowym tekście, w coraz większym stopniu byt staje się i będzie stawał się antropocentryczny. W związku z tym, jeszcze bardziej uzasadnionym krokiem przestawiać się na uzasadnianie bytu i jakości rzeczy, istnieniem i jakościami ludzi, którzy działają, pozostawiając po sobie wszelkiego rodzaju pamiątki.

Pampalini, narzekając kiedyś na moją skłonność do ekshibicjonistycznego ujawniania swojego strumienia świadomości (a przede wszystkim dalszego babrania się w nim i zastanawiania jak kształtuje się myśl, z jakich idei jest formowana, krótko mówiąc: podejmowania prób ustalenia jej źródeł oraz w drugą stronę: dociekania takich spraw jak to, w imię czego jest konstruowana, co jest interesem jaki za tym stoi i motywem do jej wytwarzania?), stwierdził podobieństwo do procesów gastrycznych i uznał, że jego interesuje jedynie gotowy produkt ostateczny — sama myśl, koncepcja, uzasadnienie czegoś i tegoż praktyczna wartość, a nie pochodzenie, środki produkcji i inne tym podobne. Żachnąłem się wtedy, bo z tego porównania nieuchronnie wynikało, że myśl ludzką zrównał z ekskrementami. Dziś jednak pójdę za tym wnioskiem, bowiem zamierzam w najbliższym czasie nauczyć się tropienia. Tak jak możemy nauczyć się po odchodach w lesie rozpoznawać zwierzęta, tak ja chciałbym nauczyć się rozpoznawać ludzi po ich pozostałościach intelektualnych w nauce, kulturze czy biznesie.

Ponieważ Dziewic wciąż montuje swoją steampunkową ontologię maszynową, za jaką być może pójdzie następnie ciekawa, oryginalna typologia:

Staram się tak skonstruować ontologię maszynową, aby pozwalała ona na badanie zjawisk o różnej skali: od indywidualnych typów psychicznych (psychicznych w Nietzscheańskim sensie, fizjologicznych) po globalne systemy społeczne.

(którą z chęcią przetestuję, jeśli się już pojawi, ale do tego jeszcze długa droga pewnie…), a ja zamierzam zaczynać teraz, postanowiłem skorzystać z już gotowego narzędzia, wskaźnika psychologicznego Myers-Briggs. Dlaczego wybrałem akurat ten system? Sprawdzałem już wiele typologii, łącznie z Global 5, R-Drivem czy MOTIVem, „wielką piątką”, testem osobowości Eysencka, ale żadna z nich nie wyznacza swoich podziałów poprzez wytyczenie równie fundamentalnych cech biegunowych, względem których można byłoby się orientować, a tym bardziej, za żadną z nich nie stoi większa przewodnia myśl, którą można byłoby wykorzystać do podobnego przedsięwzięcia, jakie sobie zamierzyłem. Owszem, niektóre z nich są całkiem ciekawe ze względów technicznych, ale same w sobie niewiele wyjaśniają — grupują jedynie ludzi pod pewnymi, dość powierzchownymi, względami.

A Ty którym "mostem" jesteś? Zresztą nic nie mów… Przecież „po owocach ich poznacie..”

A Ty którym „mostem” jesteś? Zresztą nic nie mów… Przecież „po owocach ich poznacie..”

Przewaga MBTI zawiera się w podstawie systemu – jungowskim podziale funkcji kognitywnych, które same mogą być skierowane do wewnątrz (introwertycznie) bądź na zewnątrz (ekstrawertycznie). O ile z większości testów starających się jakoś podsumować osobowość, oczywiście, dowiemy się, czy jesteśmy introwertykami czy ekstrawertykami, o tyle w przypadku MBTI dostaniemy pełniejszy wgląd, bo okaże się, że nie jesteśmy ekstrawertykami bądź introwertykami w całości, a poniekąd stajemy się nimi, głównie ze względu na ukierunkowanie najsilniejszej funkcji poznawczej. W każdym introwertyku znajdziemy zatem coś ekstrawertycznego, w każdym ekstrawertyku – coś introwertycznego. Kluczowe jest jednak, co to takiego i do jakiego stopnia na tym bazujemy. Dopiero z rozkładu i ukierunkowania tychże funkcji można zbudować szkielet osobowości danej osoby, wraz z wieloma jej skłonnościami bądź talentami. Każda funkcja ma jakąś swoją tożsamość oraz za coś odpowiada. Każda jest więc rozpoznawalna, bo wiadomo za co odpowiada, więc i na podstawie samego zachowania jesteśmy w stanie wywnioskować, która z nich doszła w danej osobie do głosu.

Rozkładówka 16 typów z ich czterema głównymi funkcjami kognitywnymi

Oczywiście, w większości wypadków będą one ze sobą zgodnie współpracować, często na zasadzie komplementarności. Jednak co interesujące, niejednokrotnie będziemy mogli odnieść wrażenie, że zdają się one mieć pewną autonomię i starają się wypłynąć na wierzch, dominując nad pozostałymi — dobrą tego ilustrację stanowią dylematy powodujące wewnętrzne rozdarcie. Bardzo często bowiem, sprowadzają się one do sporu postulatów o treściach reprezentujących dane funkcje, które walczą ze sobą o wolicjonalny prymat realizacji własnej opcji. Poczucie sprzeczności, działania wbrew sobie samemu, a jednocześnie zgodnie ze swoją wolą, wyjaśnić możemy konfrontacją tych naszych wewnętrznych struktur. Ponieważ każdy typ psychologiczny ma swój, unikalny zestaw funkcji, u każdego z nich wspomniane, potencjalne rozdarcia będą przebiegały względem innych „uskoków”, odmienna będzie także ich specyfika. Stąd też mamy wytłumaczyć, z jakiego powodu dla jednych ludzi niektóre pary alternatyw wcale nie będą stanowić dylematów, wręcz przeciwnie, wybór któregoś ich członu będzie dla nich banalnie łatwy i nie przestaną zachodzić w głowę, jak dla kogoś innego, podobny wybór w ogóle może być problematyczny czy tym bardziej, ze względów egzystencjalnych, destruktywny. I vice versa. Po prostu, każdy z typów osobowości ma ulokowane gdzie indziej swoje, że się posłużę gwiezdnowojennym terminem, punkty przełomu — newralgiczne miejsca, najwrażliwsze i najbardziej podatne na wzajemne kruszenie i rozłam.

Innymi słowy, solą MBTI nie jest sam podział na typy, wtórne wobec sposobów postrzegania, odczuwania czy myślenia (do wewnątrz, bądź na zewnątrz), a wyszczególnienie tych ostatnich, co jest najbardziej obiecujące dla moich zamierzeń, jako że sposoby te stanowią jednocześnie środki produkcji wobec wszelkich decyzji i jako takie są używane przez działające jednostki. Sam wybór typologii jest zresztą kwestią drugorzędną. Jeśli znajdzie się lepsza, dogłębniej wyszczególniająca formy, za pośrednictwem których ludzie postrzegają zjawiska i przekształcają świat, będzie mogła zająć miejsce wskaźnika psychologicznego Myers-Briggs. W każdym razie, to akurat jest element wymienny i nie będę się specjalnie przy nim upierał, jeśli znajdę, stworzę czy dostanę lepszy. Nie ukrywam też wcale, że częściowo, mój wybór podyktowany jest popularnością tej akurat propozycji – dzięki niej mogę „wysłużyć się” innymi (czytaj: skorzystać ze spostrzeżeń jakich dokonali, zaoszczędzając swój czas), w jakimś stopniu też weryfikować swoje sądy na podstawie porównań i konfrontacji przeczących sobie interpretacji danych zachowań. Praktyka zresztą potwierdza potencjał, jaki dostrzegam w tym systemie: w przeciwieństwie do innych, ludzie korzystający z tego narzędzia podejmują próby rozpoznawania typu osobowości historycznych postaci poprzez owoce ich działań. Przykładem może być serwis Celebrity Types, w którym znajdziemy takie oto soczyste infografiki z porównaniami:

Za każdym z wynotowanych tam poglądów czy zachowań stoją jakieś funkcje kognitywne. Ponieważ sam jestem INFJ, najłatwiej, bo z miejsca, będzie mi Wam rozszyfrować Spinozę i Platona. Otóż, jeśli zestawimy ich ze sobą, zauważymy też pewne podobieństwa w ich pracach, zwłaszcza w charakterze filozofii jaką tworzyli. Obie były unifikujące, wymierzone przeciw konfliktowi. Obie były aprioryczne. Obie bliskie mistycyzmowi. Obaj filozofowie podobnie radzili sobie ze sprzecznościami, tworząc na szczeblu wyżej ich syntezę, podporządkowując je jakiejś nadrzędnej im myśli, hierarchizując swą narrację.

Te zbieżności są nieprzypadkowe. U obu dominującą z funkcji była introwertyczna intuicja (Ni), którą możecie wyobrazić sobie jak soczewkę skupiającą światło – premiującą myślenie konwergentne, nad którą nie ma się żadnej kontroli, bo zasilanie leży poza nią. W pewnym momencie wskazuje ona to właściwe, aczkolwiek najczęściej dalekosiężne rozwiązanie, które trzeba później opracować, ale co do którego ma się niezachwianą pewność i robi się to z przeświadczeniem o jego niezaprzeczalności – grzebanie w empirii jest zbędne. W połączeniu z introwertycznym myśleniem (Ti) (zauważcie, obie funkcje stricte poznawcze skierowane są do wewnątrz!), kończy się na aksjomatyzowaniu wyabstrahowanych z jakiś abstraktów kolejnych abstraktów, określanie relacji między nimi, które ostatecznie są i tak bliższe, bardziej oczywiste oraz nurtujące w o wiele znaczniejszym stopniu, niż ta sensualna, rozedrgana, namacalna plama za oknem, która nam ich dostarcza, zwana przez Was rzeczywistością. Więc jaki, kurwa, empiryzm? ;) Empiryzm to policzek dla naszej swojości, wszakże metoda eksperymentalna jest okazywaniem braku szacunku wobec rzeczy wzniosłych.

Jednakże nie wszystko w twórczości Spinozy i Platona można wyjaśnić połączeniem tych dwóch funkcji. O ile umiłowanie aprioryzmu, i owszem, o tyle unifikacji – już nie. To znaczy, samą jej „techniczną” i intelektualną stronę, jak najbardziej, bo w gruncie rzeczy najczęściej też sprowadza się do użycia myślenia konwergencyjnego, ale nie wytłumaczymy tym motywu snucia rozważań o jakichś nadrzędnych całościach, Jedniach czy jedynej substancji. Skąd więc to się bierze? Z ekstrawertycznego czucia (Fe), które u nas jest drugą po intuicji najsilniejszą funkcją. Ponieważ jest zwrócona na zewnątrz, odpowiada za potrzeby emocjonalnego kontaktu z innymi ludźmi, nie sobą samym – na ogół więc czujemy się tak, jak czuje się rezonujące w nas otoczenie. Funkcja ta determinuje nasze towarzyskie ciepło, taktowność i układność, czasami chęć utrzymywania pozorów, po to by kogoś nie zasmucić. Jeżeli dochodzi do jakiegoś konfliktu, często zdarza się, iż stajemy w roli samozwańczych mediatorów, wchodzących między wódkę a zakąskę, po to tylko by je rozładować, bądź zakończyć, bo to jest także naszym interesem: źle czujemy się tam, gdzie źle czuje się ktoś inny, co nam się udziela. Generalnie więc, ta funkcja odpowiada też za sporo zachowań mesjanistycznych, romantycznych i ogólnie rzecz biorąc, samobójczych. Rozumiecie już? Sprzeczności w myśli filozoficznej są po prostu metaforą konfliktu między ludźmi. Konfliktu, który nas rani. Jeśli jest jakaś sprzeczność, to w końcu ktoś może opowiedzieć się jednym stanowiskiem, a inny za drugim. I o ile większość ludzi oczekuje wtedy poparcia jednego bądź drugiego bądź nie wtrącania się w taki spór, o tyle INFJ zazwyczaj zachowują neutralność, uznając że żadna ze stron nie zasługuje na ich poparcie (bo w końcu tamci walczą o jakieś swoje interesiki, które my co prawda rozumiemy, ale są dla nas nieistotne i niewarte spięcia), ani też na eliminację, jednak konflikt trzeba i tak wygasić i tu pojawia się potrzeba syntezy na jakimś wyższym poziomie, czyli odpowiednik jakiegoś salomonowego wyroku. I tu wkraczają Jednie i inne panteizmy, Absoluty, Byty od Parmenidesa i reszta maksymalnie inkluzywnych przedmiotów, w których może mieścić się WSZYSTKO, czyli w domyśle – WSZYSCY. Dopóki jest możliwość uwzględnienia wszystkiego, bez odrzucania i rezygnowania z czegokolwiek (i bycia niemiłym dla tegoż), będziemy z niej korzystać.

 A czym innym podyktowane było moje dążenie do ideału systemu politycznego, który pozwoliłby jednostce, w ramach jej uprawnień, na kreowanie własnego, dowolnego aksjologicznie ładu? Systemu, który powstał, gdy libertarianizm okazał się w swej budowie zbyt wykluczający? Rozwijałem i będę rozwijał nadal koncepcję świata najbogatszego pod względem ontycznym jako jednocześnie najbardziej wolnościowego, w którym rzekomo konkurencyjne i sprzeczne względem niego stanowiska nie są wykluczone, ale stanowią możliwy do wyprodukowania towar. Czy to nie jest ten sam manewr ucieczki w górę? Wolnorynkowy odpowiednik czegoś w największym stopniu inkluzywnego, czegoś co będzie manifestacją przedmiotu najuboższego treścią, lecz o najszerszym zakresie, z genezą antropogeniczną? Niewątpliwie! Kiedy pierwszy raz zobaczyłem tę infografikę ze Spinozą i na niej:

when faced with a logical contradiction, adds up both positions to form a greater whole

pierwszą rzeczą o jakiej pomyślałem było: „Przecież to jest niemalże mój znak rozpoznawczy! Robię dokładnie to samo. Wdrapuję się na jakieś szczyty, by uspokajać skłóconych, znajdując im obu miejsce w systemie, jakąś funkcję, dzięki czemu uda się zachować obu.” Baruch zadziałał podobnie. Chciał zachować majmonidesowy mistycyzm i kartezjańską racjonalność. Stworzył coś, co połączyło jedno z drugim. I choć w more geometrico jak najbardziej widoczne są wpływy Ni i Ti, sam motyw ukucia czegoś takiego, wynika jak najbardziej z Fe. Spory filozoficzne są więc w dużej mierze sporami między ludzkimi charakterami. Skłonności do danych stanowisk wyjaśnić można wewnętrzną budową implikującą sposób bycia i życia, preferowanych sposobów postrzegania.

Antropiczna teoria form, nawet gdyby powstała, miałaby oczywiście swoje ograniczenia i to dość znaczne. Nie obejmowałaby oczywiście tego, na co człowiek nie ma wpływu. Zarówno w sferze makro — nie mogłaby wyjaśnić właściwości praw fizyki, bo one są „odciśnięte” przez coś innego niż ludzi, jak i mikro; nie wyjaśniłaby biologicznych mechanizmów dziedziczenia. (Chociaż mogłaby wyjaśnić już ewentualne starania człowieka, by odpowiednio zarówno jedne i drugie, zmienić czy nagiąć do swoich potrzeb.) W obu przypadkach takie filozofowanie musiałoby ustąpić „prawdziwej nauce” w postaci odpowiednio: fizyki i genetyki, należy zauważyć, że i one same korzystają z podobnej teorii odciśnięć, tyle że ogólniejszej, gdy poszukują dróg przekazywania informacji czy jakichś zbiorów stałych, determinujących jakość czy rację bytu przedmiotów od nich zależnych. Natomiast z całą pewnością to podejście odniosłoby sukces w innych kwestiach, dotyczących dynamiki świata ludzkich działań, wyjaśniania kształtu kultury i jej zmian. Przykładowo, na polu estetyki pomogłoby wypracować teorię gustów, a dzięki takowej można byłoby przewidywać, co się komu ma szansę spodobać i z jakich powodów (harmonizowanie dzieła ze specyfiką funkcji poznawczych odbiorcy).

Myślę, że gra jest warta świeczki. Całość opiera się na prostej myśli: podobieństwa generują podobieństwa. Trzeba znaleźć tylko odpowiednio dobry miernik podobieństwa i nauczyć się patrzeć, a jest przecież na co… Rozedrgana plama za oknem drga, drga, drga…

Inspiracje?

Nie podaruję tego, co irytuje tak pampiego — postaram się znaleźć źródła tego pomysłu. Główną rzeczą przychodzącą mi na myśl, jest oczywiście metafizyka klasyczna i jej pierwsze zasady. Mógłbym też nawiązać pewnie do mistyków i ich przekonania o równoważności mikrokosmosu wewnątrz człowieka i makrokosmosu na zewnątrz, które są tym samym, pochodzą z tego samego źródła, więc badając siebie przez bardzo głęboką introspekcję, możemy dojść także do pewnych jakości świata zewnętrznego, z którym jesteśmy kompatybilni i musimy mieć coś wspólnego. Można byłoby tę intuicję rozciągnąć i poszerzyć w duchu ewolucjonistów: skoro istniejemy w dzisiejszych warunkach, bo jesteśmy przystosowani do istnienia w dzisiejszych warunkach — zatem, jeśli przystosowanie uznać za relację pewnej zbieżności, jakie są dzisiejsze warunki i jacy jesteśmy my sami? Gdzieś trzeba postawić paralelę, skoro jesteśmy zdolni żyć w takim otoczeniu. A dalej to już prosto, wystarczy zapytać o naszą bytność, efekty naszych działań, o ich jakości, wywnioskować z własnej budowy, dlaczego one są takie, a nie inne.

Albo wrócić do tego cytatu z Platona, skoro był podobny i pisał takie rzeczy:

Czy myślisz, że ustroje powstają skądś tam, z jakiegoś drzewa, czy z kamienia, a nie z obyczajów tych ludzi, którzy są w państwach? (…) Jeżeli jest pięć rodzajów państw, to i pięć będzie rodzajów struktury duchowej ludzi prywatnych.

„Państwo”, Księga ósma, 544 B, s. 252 Wydawnictwo ANTYK, Kęty, 2003

Pewnie mógłbym wyjaśnić to w ten sposób, ale wydaje mi się, że tak naprawdę ta rzecz przyszła z bardziej pop-kulturowych źródeł, w czasach gdy filozofią się nie zajmowałem (a były takie?!), przynajmniej nie wprost — w dzieciństwie. Właściwa, najstarsza i najbardziej prostolinijna część tej myśli, najprawdopodobniej pochodzi z filmów kryminalnych, w których ze sposobu mordu (najczęściej seryjnego), wyboru ofiar i innych dość skromnych, nieoczywistych poszlak, śledczy starają się wyciągnąć jak najwięcej informacji i na ich podstawie stworzyć portret psychologiczny sprawcy, wnioskując z jego dzieła o nim samym, zawężając w ten sposób grono podejrzanych, czy w ogóle je typując. To sprawka takiego Obywatela X”, „Milczenia owiec” i innych hannibalowych filmów (w sumie, faworyzując swoich, powinienem z tego cyklu wybrać „Czerwonego smoka” ze względu na postać Willa Grahama) czy też zdecydowanie mojego ulubionego „Seven” Finchera. W każdym z tych obrazów, bardzo wyraźnie pojawia się ten motyw.

Ale mogę podrążyć temat jeszcze głębiej, znajdując chyba najbardziej bezpośredni i najlepiej pasujący wpływ. Na początku wydawało mi się to dość mgliste, bo zupełnie zapomniałem o tych książkach. W przyrodzie jednak nic nie ginie, a użycie terminu zaczerpniętego, niby przypadkowo, z „Gwiezdnych wojen” wcale okazało się nie być przypadkowe. Czyżby chodziło o podchwycenie pomysłu fikcyjnego Wielkiego Admirała Thrawna? Zresztą sami zobaczcie:

  • Pierwsze spotkanie czytelnika z Thrawnem. Fragment rozdziałuotwierającego„Dziedzica Imperium”: 1, 2, 3, 4

  • Jedyny raz, gdy się nie udało – koniec rozdziału piętnastego. 5

W skrócie:

Thrawn na podstawie kultury tworzonej przez jakiś gatunek czy populację danego świata, z jakim się mu przyszło potykać, potrafił określać ewentualne niedostatki, psychologiczne słabe strony wroga, jakie przekładał później na język wojny. Następnie wybierał taktykę w największym stopniu te słabości wykorzystującą, co sprawiało, że był przeciwnikiem wyjątkowo trudnym, bo rzucającym na swego oponenta jego największe demony, często pewnie takie, z jakich istnienia tamten nie zdawał sobie nawet sprawy — dopóki nie było już za późno…

Teraz zresztą przypomina mi się, że nawet bezpośrednio po lekturze tych książek, gdzieś w okolicach 1996, byłem dość sceptycznie nastawiony wobec możliwości przeprowadzenia analizy pod akurat takim kątem. Głównej trudności upatrywałem w odróżnianiu, przy dość skąpych informacjach, tego co jednostkowe, od tego co ogólne. O ile zgodziłbym się, że na podstawie dzieła możemy powiedzieć coś o jego twórcy, o tyle naciągana wydała mi się ekstrapolacja jego cech na resztę populacji, z jakiej pochodzi. Jak na podstawie rozpracowania jego dzieła wyodrębnić własności charakteryzujące wszystkich, spośród tych charakteryzujących wyłącznie jego samego, czyniących go pod pewnymi względami specjalnym? Nawet jeśli dotrzemy do jakiejś cechy twórcy, na podstawie analizy jego dzieła, skąd właściwie możemy wiedzieć, czy ta cecha jest reprezentatywna dla ogółu? Tym bardziej w przypadku sztuki, którą przecież często, o ile nie zazwyczaj, uprawiają osobniki wyróżniające się pod pewnymi względami spośród pobratymców. Oczywiście, zdajemy sobie sprawę z tego, iż w jakimś stopniu, jako reprezentant danego zbioru, artysta musi w jakimś zakresie być podobnym do pozostałych członków swojej społeczności, ale nie wiemy w jakim. I dlatego, chociaż ta metoda rozpoznania przeciwnika jest interesująca w zarysie i z pewnością imponująca w opisie, to już przy detalach i know-how staje się dziurawa jak sito. Co wcale, mimo tych zastrzeżeń nie przeszkadzało mi cieszyć się lekturą. Fantastyka ma być fantastyczna. Thrawn był widocznie geniuszem i znalazł jakiś sposób na obejście tych problemów albo był skłonny do większego ryzyka. Cykl Timothy’ego Zahna jest jednym z bardziej udanych franczyzowych zapychaczy spod znaku gwiezdnej sagi i w sumie szkoda, że to nie z niego zostanie wykrojona kolejna filmowa trylogia, tym razem pod patronatem kombinatu Disneya. Zresztą… nietrudno będzie zrobić coś lepszego od prequeli…

Koneser sztuki gromiący Rebeliantów, esteta, erudyta i geniusz wojenny – Mitth’raw’nuruodo. Jedna z ciekawszych postaci antagonisty, jaka została wykreowana na potrzeby starwarsowej franczyzy.

 

Wersja offline – PDF