O sztuce

Nieuchronnie przychodzi mi zgodzić się z tezą twierdzącą, iż każdy szanujący się człowiek pochłonięty filozofią, musi ostatecznie zająć się pewnymi centralnymi problemami z każdej jej dziedziny, nawet jeśli starał się unikać jak ognia. W moim przypadku takową była estetyka. Przyznaję –– nigdy mnie nie porywała. O ile ontologia, epistemologia, etyka czy filozofia polityki ze swoimi przedmiotami badań jawiły się kolosalnie ważnymi płaszczyznami intelektualnego wysiłku, o tyle wspomniana ciągnęła się gdzieś między nimi tylko na doczepkę, w celach, nomen omen, dekoracyjnych.

Oczywiście – był czas, gdy hojnie dałem jej szansę zainteresowania mnie swoim dorobkiem, sugerując się tym, że przecież jestem człowiekiem spędzającym mnóstwo czasu na obcowaniu z przedmiotami kultury; różnego rodzaju ożywianie fikcji czy wykorzystanie iluzoryczności działa na mnie wprost magnetycznie, stąd też niezwykle cenię sztukę i artystów. Uznałem więc: estetyka mogłaby mieć coś interesującego do powiedzenia o tych wszystkich fenomenach, wyjaśniając od wewnątrz ich tajemniczą, uzależniającą siłę, z jaką jest w stanie wpływać na szerokie rzesze ludzi, tłumacząc dlaczego w ogóle to jest możliwe, że sztuka może na nas oddziaływać.

Natomiast co znalazłem, jedynie mnie do estetyki zniechęciło w jeszcze większym stopniu. Postanowiłem nie wracać do niej bez dobrego powodu. Być może nie dotarłem do materiału zdolnego mnie zainspirować – rozważań jakie uznałbym za wyjątkowo trafne, wartościowe i przydatne do lepszego zrozumienia tego, co naprawdę mnie interesowało. Może kiedyś żył jakiś estetyk, z jakim mógłbym się zgodzić co do joty, mający do powiedzenia parę ważnych rzeczy. Jednakże wśród wielkich i powszechnie uznanych filozofów nikogo takiego nie znalazłem. Diagnoza stanu współczesnej estetyki, znajdującej się na dobrej drodze do rozmontowania w zasadzie sensu swojego istnienia, była tym bardziej niepochlebna, uznałem ją za stratę czasu i dałem sobie z tą dziedziną spokój.

A jednak mam przecież coś do powiedzenia o sztuce. Spieram się na temat wartości artystycznej dzieł, posługuję jakimiś dziwacznymi kryteriami jej oceny, kwestionuję rolę czy zasadność wykorzystywania niektórych środków wyrazu, potrafię w swej krytyce „poprawiać” artystów, sugerując zmiany jakie sam wprowadziłbym w ich twórczości, czyniąc ją doskonalszą. Niewątpliwie mam do zaproponowania własne ujęcie jej specyfiki, dysponuję jakąś niewypowiedzianą do tej pory teorią tego czym sztuka jest. Dyskusja na blogu Dziewica ponownie mi o tym przypomniała, unaoczniając potrzebę zmierzenia się z wyżej wymienioną materią – efektem jest natomiast ten tekst.

1. Esencjalizm.

Ewidentnie przyszło mi żyć w czasach niechętnych estetycznemu teoretyzowaniu. Aby się o tym przekonać, nie muszę robić niczego ponad sięgnięcie po współczesne, zupełnie miałkie definicje sztuki, pomocne do kompletnie niczego. Jeżeli dorzucimy do tego otwartą propozycję rezygnacji z jakiegokolwiek definiowania, złożenie broni przed zalewem artystycznej działalności, rzekomo wręcz uniemożliwiającym swym różnorodnym bogactwem uchwycenie stałej i wspólnej wszystkim przejawom sztuki istoty, wtedy uzyskamy już pełny obraz intelektualnej bezradności.

Oczywiście, to zjawisko nie wzięło się znikąd – jest efektem sporu o sztukę. Niemal każda próba jej definiowania wiązała się z normatywnym podporządkowywaniem takim czy innym kanonom, z których artyści następnie się wyłamywali, udowadniając tym samym teoretykom, iż sztuka jest czymś więcej (lub mniej) i wcale nie musi realizować jakichś stawianym jej wymogów, by taką pozostawać. Obraz dzisiejszej estetyki stanowi poniekąd projekcję sporu o sztukę na prognozę przyszłości – „będzie tak samo”, zdają się myśleć nam współcześni. „Lepiej nie twórzcie tych swoich definicji, bo i tak naszą twórczością w końcu je ominiemy, obalimy i wylądują tam gdzie ich miejsce – na śmietniku historii.”, dopowiadają artyści.

Nie zamierzam się godzić z takim dictum. Przede wszystkim dlatego, że jestem beznadziejnym przypadkiem genetycznego, oldskulowego esencjalizmu i zwyczajnie niewygodnie postrzegać mi świata w całkiem płynny, chaotyczny i bez-istotowy, bez-definicyjny sposób. Od czasu do czasu, owszem mogę to robić, chociażby w ramach ćwiczenia elastyczności percepcji, ale najbardziej naturalną dla mnie inklinacją jest opieranie się na tym, co w zjawiskach się powtarza, odkrywanie co stanowi ich najrzadziej wymienną część, poszukiwanie elementów stanowiących najlepszą kandydaturę na niezmienny, konieczny rdzeń rzeczy. Co prawda, nigdy nie można być pewnym, czy trafnie udało się ową esencję określić, czy może pojawi się jakiś kolejny egzemplarz w takie ustalenie godzący, przez co będziemy musieli przyznać, iż to co uznawaliśmy za stałe, wcale takie nie jest i stanowi niezwykle popularny, lecz jedynie akcydens. Taki już los esencjalistów – nie mamy wglądu w absolutnie wszystkie egzemplarze z danej kategorii. Możemy robić szeroką kwerendę, poszukując przykładów przeczących przyjętej tezie o niezmienności wybranego zakresu treści zjawiska, ale nie jesteśmy w stanie brać pod uwagę chociażby egzemplarzy, które dopiero powstaną. Z pewnością nie wszystkich.

Nie jest to jednak dobry powód, by nie próbować określać granic rzeczy, zjawisk oraz ich sensów. Być może w przyszłości ktoś stworzy sztukę przekraczającą to, za co ja ją dzisiaj uznaję, moją rolą jednak jest przyłożyć się na tyle, by określić ją w sposób to uniemożliwiający.

2. Wymuszony powrót do początków, czyli techne, naśladownictwo i inne starocie. Czym spowodowana jest trudność definiowania sztuki?

Nim jednak powiem Wam, czym sztuka była, jest i czym pozostanie, co przejawia się w każdej jej postaci i stanowi sens jakiego nigdy nie utraci, bez którego przestanie być sobą, wróćmy do bezradności definicyjnej chwili obecnej. Ostateczną formą w jakiej się ona przejawia jest uznanie, że sztuka jest po prostu tym, czym zajmują się artyści (podobnie jak matematyką jest to, czym zajmują się matematycy a filozofią – filozofowie). Takie postawienie sprawy „restartuje” poniekąd całą refleksję o zagadnieniu.

Skoro sztuka jest tym, czym zajmują się artyści, to analogicznie wypiekanie chleba jest tym, czym zajmują się piekarze. Jedno i drugie musi być zatem jakąś działalnością oraz procesem. Jeżeli bowiem tworzenie sztuki nie jest powodowane odruchem, jak każde ludzkie działanie musi zmierzać do osiągnięcia jakiegoś wybranego przez działającego celu. Tak mniej więcej podchodzi do sprawy klasyczna teoria sztuki – zrównując twórczość artystyczną z każdym innym rzemiosłem, ich wspólnej istoty doszukując się w znajomości oraz postępowania zgodnie z regułami kanonu danego zajęcia, gwarantującymi osiągnięcie celu, jakiemu podporządkowane było dzieło. Wszystko co jest wykonane z poszanowaniem odpowiednich norm i procedur jest sztuką, powiedzieliby starożytni.

Powołujący się na Arystotelesa zwolennicy klasycznej teorii sztuki zgodziliby się z takim postawieniem sprawy, zdroworozsądkowo powiedzieliby parę słów o roli sztuki w uzupełnianiu braków, dorzuciliby ich jeszcze kilka na temat naśladownictwa natury, a następnie zabrali za skrupulatne określanie zbiorów odpowiednich reguł. Później podporządkowaliby, jak to mają w zwyczaju, cel tego wysiłku, znajdując dla niego odpowiednią rolę w przyjętym systemie, wywołując tym samym kolejny spór o sztukę. Dziś możemy obserwować ten konflikt w warunkach polskich na przykład słuchając lub czytając profesora Kieresia.

Co jest nie tak z tym stanowiskiem? Jaki jest mój główny zarzut względem klasycznej teorii sztuki? Nieprecyzyjność. Zbyt wielka ogólność, skutkująca pominięciem tego, co dla działań artystycznych jest unikalne i czym wyróżniają się spośród wszelkiej innej ludzkiej działalności. Zagubieniem faktycznego celu tej klasy działań. Gdybyśmy zapytali zwolennika wspomnianej teorii, a cóż takiego tworzy artysta, odpowiedziałby, że epos, sonet, powieść, hymn czy ogólnie rzecz biorąc – dzieło.

Ale właściwie po co? O ile w przypadku stolarzy, inżynierów czy budowniczych konkretna odpowiedź coś nam daje, bo zastosowanie ich dzieł jest niesłychanie pragmatyczne i w tej pragmatyczności jednoznaczne, a na koniec zawsze pozostaje odpowiedź, że wytwarzają to, bo najwyraźniej komuś było potrzebne do takiego czy innego celu [odczuwał brak], tak w przypadku artystów nie uzyskujemy tak naprawdę żadnej wiążącej, ani tym bardziej nowej, wiedzy.

Nie, artysta nie tworzy wcale po to, by pozostawić po sobie jakiś wytwór, jak robi to każdy inny rzemieślnik. Artysta tworzy po to, by wywrzeć za pośrednictwem swojego wytworu pożądany przez siebie wpływ. Dzieło sztuki nie jest jakimś finalnym celem samym w sobie, stanowi wyłącznie medium, za pośrednictwem którego ów wpływ jest wywierany. W tym właśnie myli się klasyczna teoria sztuki – przedwcześnie sam wytwór materialny uznaje za finał twórczości rzemieślnika pod wezwaniem muz. A jest to kolosalna pomyłka.

***

W myśl zasady „nie znam się, więc się wypowiem” zaryzykuję twierdzenie, którego nie chce mi się nawet sprawdzać (oddając tym samym odpowiedni hołd dziedzinie, nieinteresującą mnie zupełnie w obecnym jej kształcie oraz… otwierając niniejsze dzieło i zapraszając Cię do współtworzenia rzetelności bieżącego wpisu, czyniąc Cię współodpowiedzialnym wszelkich niedoróbek, dobry czytelniku). Oto ono: niemal cała historia zmagań estetyki z wypracowaniem jakiejś teorii sztuki skażona jest tym właśnie „dziełocentryzmem”, pochodzącym wprost od Arystotelesa. Twórca i jego zamiary przez większość dziejów odsuwane były na margines – co jak sądzę jest w bezpośrednim związku z autorytetem Stagiryty. Od zawsze istniał potężny poznawczy bias, nawet jeśli nie w kierunku materialnego rezultatu działań autora (fundamentu bytowego jakby powiedział Ingarden), to przynajmniej zestawu wartości, zastosowanych środków wyrazu, kompozycji i zabiegów w nim zawartych, rozumianych jako byt kompletnie autonomiczny i samodzielny. Za najświeższe wcielenie klątwy Arystotelesa można poniekąd uznać postmodernistyczną dekonstrukcję, derridańskie „II n’y a pas de hors–texte”. („Nie ma nic poza tekstem.”), już kompletnie fiksującą się na rzeczywistości wewnątrz dzieła, a nie samego jego oddziaływania.

Z owego dziełocentryzmu wynika(ła) cała trudność definiowania sztuki. Zasadza(ła) się na różnorodności wykonywanych dzieł, bogactwie sposobów wykonania, kompletnie nieprzystających części składowych. Przypomnijcie sobie chociażby Wittgensteina z jego „rodzinnym pokrewieństwem”! Jeżeli za sztukę uważa się same artefakty artystów, faktycznie trudno znaleźć w nich wszystkich część wspólną. Filmy Tarantino nie są ani trochę podobne do wierszy Norwida, a happeningi Akcji Alternatywnej Naszość nie przypominają mi witraży gotyckich katedr. Z doświadczenia natomiast wiem, że jeśli szukam, szukam i nie mogę znaleźć żadnej części wspólnej, zestawiając ze sobą kolejne przedmioty, oznaczać to może tylko tyle, że leży ona na zupełnie innej płaszczyźnie. I tak jest w tym wypadku – wszystkie wyżej wymienione mogą zostać uznane z grzeczności za sztukę, nie z powodu swojej wewnętrznej, formalnej budowy, a wspólnego celu jakiemu służą. Istota sztuki leży poza samymi przedmiotami mającymi jej służyć – one same w sobie jej nie stanowią, tą jest bowiem dopiero ich oddziaływanie.

Czy gdyby postawiono przed Wami cylinder fonografu, płytę gramofonową, szpulę z taśmą magnetyczną, kasetę CC, płytę CD i pen-drive, na których by dla ironii zarejestrowano dokładnie ten sam koncert – czy faktycznie najlepszym rozwiązaniem byłoby uznanie, że nie ma żadnego elementu, który powtarzałby się w każdym z tych przedmiotów, niemożliwe jest więc znalezienie wspólnego dla wszystkich mianownika, więc pozostaje nam jedynie zabawa w rodzinne podobieństwo?

 3. Techn(e)ika wpływania na odbiorcę, czyli sztuka.

Istotą sztuki jest wywieranie wpływu na innych. Jest ona niczym innym jak uświęconą wielowiekową tradycją, powszechnie podziwianą i uwielbianą formą psychomanipulacji, posadzoną na tronie estetyki. Każde działanie artystyczne, od początku do końca świata, polegało, polega i będzie polegać na wywoływaniu pożądanych przez artystę stanów mentalnych bądź emocjonalnych, odczuwanych przez odbiorcę. To rzemiosło, w przeciwieństwie do wszystkich innych, operuje tak naprawdę na umysłach. Tego właśnie nie powiedziała Wam wprost klasyczna teoria sztuki, bawiąc się w oględne stwierdzenia i skupiając wyłącznie na aspekcie wytwórstwa, który nie musi być dla działalności artystycznej przesadnie ważny.

Bez względu na to jakich form sztuka nie przybierze w przyszłości, na jakich zmysłach się nie skupi, bez względu na wynalezione środki zapisu obrazu, dźwięku, kształtu, myśli, odczuć czy czegokolwiek innego, jakie sobie przywłaszczy, czym zechce się posłużyć, jej celem zawsze pozostanie jedno: wywieranie wpływu na umysł. Dla jej istoty nie ma absolutnie żadnego znaczenia pod jakimi sztandarami będą jednoczyć się artyści, z jakimi hasłami na transparentach będą paradować po ulicach, bez względu na manifesty pod którymi się podpiszą – sztuka zawsze będzie skupiona na tym samym. Rzutowaniu na wnętrzu odbiorcy tego, co postanowi rzutować na nie twórca. Wszelkie spory o nią de facto są jazgotem jedynie o to, cóż artyści powinni z tym odbiorcą robić, a od czego winni stronić i z jakichże powodów.

Oczywiście, przejawy sztuki zmieniają się na przestrzeni dziejów. Częściowo z powodu rozwoju materialnego, opanowywania przez ludzi nowej wiedzy, wprowadzenia do obrotu nieistniejących wcześniej narzędzi – innymi środkami technicznymi dysponował artysta z paleolitu, inne ze średniowiecza, jeszcze innymi dziś. Inaczej wyglądał też kulturowo świat ludzi paleolitu, średniowiecza, inaczej wygląda dzisiejszy – co innego było ważne dla żyjących wcześniej, co innego dla żyjących później. A to wszystko miało kolosalny wpływ na kierunek psychomanipulacji, jaką opłacało się artystom stosować, nadając jej temat z określonego zakresu tematów nośnych w danej kulturze, nie poruszając innych. Często również z powodu braku wyobraźni, że sztuka mogłaby wykraczać poza ramy swej epoki. Częściowo także z powodów normatywnych – ustanowienia granic definiujących jakiego rodzaju robienie ludziom wody z mózgu jest społecznie akceptowalne, a jakiego już nie (ikonoklazm, anyone?). Nie można też zapominać o odkryciach wewnątrz konkretnych dziedzin sztuki. Eksplorując możliwości oddziaływania przez obraz odnajdywano kolejne rodzaje perspektywy, przy dźwiękach zaś – skale muzyczne i systemy tonalne.

Niewykluczone, że przyszłość przyniesie kolejne przełomy – manipulacja umysłem odbywać się będzie zupełnie już bezpośrednio, będziemy podłączać się do zaprogramowanych maszyn stymulujących mózg, generujących tym samym odpowiednie wrażenia, patrząc na świat, oceniając nawet dany materiał w dokładnie taki sposób, jaki zapragnie artysta. Charakter oraz nośniki sztuki mogą zmienić się diametralnie, ale jej istota pozostanie zawsze ta sama – wywieranie wpływu. To się nie zmieni.

4. Granice sztuki i problemy związane z jej oceną. Preferencje osobiste a wartość artystyczna dzieła.

We wstępie wspomniałem, że posługuję się jakimiś dziwnymi kryteriami oceny dzieł sztuki i zdarza mi się „poprawiać” artystów – po skończonym seansie filmowym, przeczytanej książce, wysłuchanej płycie, czasami otwarcie mówię, które elementy uznaję za nietrafione, nadające się do wymiany. Zwłaszcza, gdy po obcowaniu z jakimś dziełem odczuję niedosyt. Zajmijmy się zatem implikacjami ważnymi dla krytyki, wynikłymi z przedstawionej koncepcji sztuki.

Przede wszystkim, należy rozważyć granice sztuki. Język zawsze będzie zawierał jakąś dozę nieostrości, niemożliwą do wyeliminowania, dając tym samym asumpt do kwestionowania jakiegoś definicyjnego ujęcia. Nie inaczej jest w tym przypadku, tym bardziej przy utrwalonym sposobie postrzegania sztuki przez pryzmat jakości wytworów, a nie ich zamierzonego oddziaływania.

Czy na przykład czyjeś wprawki na gitarze, wykonywanie utworów muzycznych, służące opanowaniu odpowiednich umiejętności manualnych lub samego materiału, są dziełem sztuki? Albo jakaś wczesna próba orkiestry? Nie. Dlaczego? Dlatego, że brak w nich intencji wywołania w kimś jakiejś zmiany. Nie to jest celem ich wykonań. Jestem pewien, że niejedna próba orkiestry grającej pod Soltim, Furtwänglerem czy Toscaninim stanowiła wspanialszy przedmiot estetyczny od najlepszych koncertów wykonywanych w Waszej lokalnej filharmonii, co nie znaczy, że były one dziełami sztuki. Podobnie gitarowe wprawki – jak najbardziej mogą stanowić przedmioty estetyczne, jeśli przykładowo spodobają się Waszej sąsiadce, która odnajdzie coś urzekającego w Waszych nieustannych powtórzeniach. Ale nie stanowią jeszcze sztuki, chyba że będziecie ćwiczyć z myślą o jakimś oddziałaniu na wspomnianą lub chociażby samego siebie. Sztuka jest intencjonalna. Zwykły pisuar może być lub nie być dziełem sztuki, jeśli tylko ten kto go wystawi, zechce za jego pomocą oddziałać na nas w zamierzony przez siebie sposób.

Marcel_Duchamp

M. Duchamp, Fontanna, 1917. Dadaiści, korzystając z gotowców [ready-mades] wyprodukowanych przez kogoś innego, pokazali nam, że tworzenie nie musi wcale pełnić centralnej roli w sztuce. Już samo pokazywanie czy wystawianie przedmiotów, może być działaniem artystycznym, jeżeli zostało pomyślane jako komunikat.

Piękno krajobrazu, przyrody, nieożywionej natury nie kwalifikuje ich do miana sztuki – nie zostało wytworzone z myślą o celowym oddziaływaniu na kogoś. No chyba, że przyjmiemy jakieś karkołomne teistyczne założenia. Owszem, przykład terraformowania czy inżynierii genetycznej otwiera możliwość twierdzenia, że konkretny widok czy zwierzę stanowią dzieła sztuki, bo ich twórcy mogli projektować je z myślą o wrażeniu jakie mają wywierać na obserwatorach. Żeby nie uciekać tak daleko w przyszłość (jak sądzę) – ogrody czy parki jak najbardziej mogą stanowić dzieła sztuki (to taki terraforming na skalę naszych możliwości, zupełnie jak Miś czy tym bardziej Spalona Tęcza…).

Natomiast w kwestii zwierząt: ciekawym przypadkiem zdaje się być ich ekspresja. Czy wilk szczerzący kły, warczący pies broniący swojego terytorium oraz inne stworzenia starające się odstraszyć, czyli wywołać w innych jakąś emocję, w tym przypadku strach, uprawiają tym samym sztukę? Czy ich działanie jest przemyślane i obliczone na celowe wywołanie wpływu, czy stanowi po prostu instynktowy odruch, automatyzm?

***

Już bez względu na same graniczne przypadki, pojawiają się dwa problemy. Pierwszy dotyczy kryteriów oceny sztuki. Drugi – samej możliwości jej dokonania.

No właśnie – jakimi kryteriami powinniśmy kierować się przy ocenie sztuki? Zwracać uwagę na to czemu służy? Jakimi kategoriami estetycznymi się posługuje? Czy jest zgodna z jakimiś kanonami? Niezgodna? A może ważne jest, czy nie łamie aby społecznych konwencji lub odwrotnie – kluczowe jest by je łamała, bo w tym jest wartość? Maestria wykonania? Obskurny autentyzm? Złoty środek? Co jest ważne w sztuce?

Cóż… Odpowiedź tkwi właśnie w jej istocie i jednocześnie celu. Skoro zadaniem sztuki jest wywoływanie u odbiorców określonych przez artystę stanów, powinna być rozliczana przede wszystkim z tego. Jeśli zamierzasz rozbawić odbiorcę, a zamiast tego doprowadzasz go do rozpaczy, ewidentnie Twoje dzieło jest chybione – nie realizuje Twoich zamierzeń, nie oddziałuje w sposób zgodny z Twoimi oczekiwaniami. Jeżeli chcesz zaciekawić widza jakimś problemem, a odchodzi znużony, ponownie – coś musiałeś spieprzyć. Celem psychomanipulacji jest skuteczny wpływ. I albo jako artysta osiągasz go za pośrednictwem swojego dzieła, albo nie. To jest podstawowa miara wartości artystycznej. Wszystko inne jest wyłącznie jej pochodną.

Z racji tego, że w każdej formie ludzkiej działalności cenimy fachowców porywających się w swych dziedzinach na niemożliwe i osiągających wbrew wszystkiemu sukces, w sztuce jest podobnie. Pewne stany mentalne, a tym bardziej emocjonalne, sprowokować jest łatwiej, inne natomiast znacznie trudniej, co wymaga zastosowania bardziej złożonych metod odwracania i zajmowania uwagi czy stopniowego zawoalowanego wpływania nie-wprost. Wielu artystów dostępuje poniekąd swego chrztu bojowego, gdy przychodzi im występować przed niechętną sobie, uprzedzoną wobec ich dzieł publicznością. Dobrzy potrafią takową zjednać, najlepsi – rozkochać w sobie, kompletnie ją uwodząc, zmieniając całkowicie jej opinię o sobie, swoim warsztacie czy wrażliwości. Dajcie mi filmowca, który najbardziej zatwardziałych teistów przekona swoim dziełem, że Boga nie ma, a następnie za pośrednictwem następnego sprawi, iż równie zdeterminowani ateiści w niego uwierzą, a obwołam go arcymistrzem w swej dziedzinie!

Wybór celu jakiemu autor podporządkowuje swe dzieło, nie ma jednak znaczenia dla oceny artystycznej. Oczywiście nic nie stoi na przeszkodzie, aby oceniać sztukę pod względem moralnym, użytecznościowym czy każdym innym, niemniej jednak nie ma to żadnego przełożenia na jej poziom artystyczny. Dla tegoż nieistotne jest czy dane dzieło kogoś deprawuje lub demoralizuje – zakładając jednak, iż taki jest jego cel, kluczowe jest, czy czyni to skutecznie i z jaką siłą.

Rzecz jasna, mogliby pojawić się jacyś estetyczni utylitaryści, starający się wypracować ranking czy wzór na największe dzieła sztuki, generalizując tę myśl, wykrzykując swoje „jak najwięcej najbardziej doniosłego wpływu na jak największą liczbę ludzi”, uznając takie postawienie za najrozsądniejsze, starając się w jakiś sposób uczynić obiektywną miarą jakości dzieła. Jednakże zdecydowanie bym się z nimi nie zgodził, bo narzuciliby w ten sposób sztuce jakiś z góry upatrzony przez siebie cel: oddziaływanie na masy, jej powszechność i uniwersalność.

Tak, znajdziemy artystów usiłujących swą twórczością rzucić na kolana cały świat, ale nie stanowią oni uprzywilejowanej klasy. Zdecydowali się tak określić swój target i jest to ich sprawa, ale sztuka równie dobrze może ciążyć ku elitarności, stawać się hermetyczna czy nawet intymna, zostać adresowaną do nielicznych, wcale niczym się nie zubożając. Weźmy na ten przykład miłosną epistolografię. Jest sztuką? Celowość, intencjonalność wpływu, chęć oddziałania na czyjś umysł w określony sposób – wszystkie te komponenty są w niej obecne. Może być ukryta przed całym światem, z jej istnienia mogą zdawać sobie jedynie sami korespondujący kochankowie, ale niewątpliwie jest. I nie należy odbierać jej potencjalnej wagi, bo dla czyjegoś życia może stać się najbardziej wpływowym, doświadczeniem przekładającym się na największą zmianę, wycenianą ponad wszystkie inne.

A czy człowiek sam nie może na siebie oddziaływać, tworząc sztukę na wyłącznie własne potrzeby? Nie może być jednocześnie autorem jak i odbiorcą? Nie istnieje powód, by temu przeczyć. Jak najbardziej, możemy przykładowo motywować lub inspirować się sami do działania. Jeżeli dobrze się znamy, nie ma przeszkód, byśmy nie mogli stworzyć czegoś, co do nas przemówi, okaże się marchewką lub batem. Możemy wreszcie dokonywać najprzeróżniejszych estetyzacji swego życia, by oddziaływać nim na innych, ale i na nas samych. Nawet w najbardziej solipsystycznych scenariuszach sztuka wciąż jest możliwa.

Ale w tym momencie właśnie dochodzimy do drugiego problemu – możliwości dokonania oceny, a wcześniej nawet uzyskania odpowiedzi, czy aby na pewno mamy do czynienia ze sztuką. Perspektywa Arystotelesa przyzwyczaiła nas swą dziełofilią, że oto istnieje jakiś obiekt, a z racji cechowania się określoną budową jest dziełem sztuki, możemy sobie go jakoś opisać i ocenić. W moim ujęciu sztuka jest raczej [ludzkim] działaniem popartym odpowiednią intencją. Możesz sobie tworzyć co tylko chcesz, ale jeśli nie przewidujesz, że ma to w jakiś sposób oddziałać na kogokolwiek, zwyczajnie nie będziesz jej uprawiać. To wprowadza pewne komplikacje. W obrębie jednej klasy dzieł, niech będą to dla przykładu przedstawienia „Makbeta”, może się okazać, że części z jego egzemplifikacji nie można wcale uznać za sztukę. Ba! Bywa i tak, że sztukę uprawia jedynie część spośród wykonawców, pozostała zaś usiłuje zaś dobrnąć do końca. I co? Mamy wtedy do czynienia z pół–sztuką?

Skąd zresztą możemy wiedzieć, z jaką kto intencją coś tworzy, w czymś gra, pcha się na afisz? Czy jesteśmy zdolni, aby to ocenić? A może nie mamy żadnych środków, aby stwierdzić z całą pewnością, kiedy mamy do czynienia ze sztuką, a kiedy nie? Przypomina to kolejne wcielenie searlowskiego argumentu »chińskiego pokoju«. Ostatecznie nie wiemy czy obcujemy ze sztuką, a nawet jeśli tak, skąd mamy mieć pojęcie, co artysta miał w zamiarze uczynić z publicznością, nie możemy stwierdzić do jakiego stopnia wpłynął na odbiorców. Może ta trudność powinna spowodować do ostatecznego odrzucenia tego rodzaju teorii sztuki?

Cóż, dla krytyki z pewnością nie jest ona zbyt praktyczna, ani tym bardziej wygodna. O ileż prościej skupiać się wyłącznie na właściwościach danego utworu, niż zajmować się dodatkowo jego oddziaływaniem! Mnie jednak wspomniane trudności wcale nie zniechęcają. Jak napisałem we wstępie, to mój naturalny sposób postrzegania tego zjawiska. Niestety, nazbyt wiele razy dane mi było kosztować wątpliwej przyjemności, oglądania czy słuchania ludzi, którzy sami chyba do końca nie znali powodu swojej obecności na planie, scenie czy przed mikrofonem. Byli właśnie takimi tłumaczami bez znajomości języka chińskiego, czy w tym wypadku – języka sztuki. Kopiowali czyjeś chwyty, naśladowali zabiegi estetyczne, uznając że skoro odniosły one sukces i zagwarantowały komuś prestiż, zrobią to po raz kolejny w ich przypadku, sądząc iż wszystko zależy od właściwości dzieła. Pozerów chcących łatwych pieniędzy w środowisku artystycznym nie brakuje. To oni właśnie przerabiają bez głębszego zastanowienia dzieła innych, łączą podpatrzone, „modne” elementy – bez intencji wpłynięcia na kogoś, a jedynie bycia przez niego opłaconym. Ech, dzieci Arystotelesa…

Istnieje coś, co popularnie, nieporadnie, wyrażane jest przez zwroty takie jak bycie prawdziwym. Swego rodzaju kategoria autentyczności. Nie jest związana z mówieniem prawdy o sobie, ale raczej właśnie z przejawianiem wspomnianej intencji, co często chociaż nie zawsze, wiąże się z przeżywaniem swojego dzieła, co dalej przenosi się na publiczność. Prawdziwy artysta chce oraz potrafi łączyć się swoją sztuką z odbiorcą, co jest konieczną jej istotą, pozer nie jest tym nawet zainteresowany. I o ile nie zamierzam się sprzeczać odnośnie do faktu, że niewątpliwie będą istnieć trudne do klasyfikacji przypadki, bo sam z takimi mam do czynienia, to jednak uznaję zasadność takiego postrzegania sprawy. Tak, jak najbardziej bywa, iż sam zastanawiam się nad tym co widziałem; coś może na mnie nie oddziaływać, ale może wcale nie jestem odpowiednim odbiorcą, nie do mnie skierowane jest dane dzieło? Może oddziałuje na kogoś innego? Gdy sam nie widzę owej intencji, staram się sprawdzić, czy może dostrzegają ją inni. Jeśli coś mnie nie pochłania, zwykle zmieniam perspektywę i oglądam sobie ludzi obcujących z danym dziełem. Nie wszyscy muszą być zdolni odczuwać różnicę, więc nie każdy jest kompetentny w ocenie. Sprawa może wydawać się oparta kompletnie na subiektywnych odczuciach, ale przecież, podobnie nieuchwytne bywa każdy inny psychiczny wpływ na drugiego człowieka. Czy z tego samego powodu powinniśmy zrezygnować z uprawiania psychologii czy psychiatrii – bo cudze epifenomeny są wciąż trudne do badania?

Stanowczo zatem zrywam z obecnymi w dzisiejszej krytyce postulatami: śmierci autora, kategorii „błędu intencyjności” czy też częściowo „herezją relatywizmu krytycznego”.

5. O umiejętnym wykorzystywaniu środków. O genezie gatunków i „memetyce” środków wyrazu, sprawności w sztuce i postulacie prakseologicznej optymalizacji…

Krytycy mogliby więc zapytać: „Jak to więc jest? Zrzucasz nam z tronu dzieło i mówisz o intencji twórcy, której widzieć nie możemy i wrażeniu odbiorcy, którego doświadczyć nie możemy. Jak mamy wykonywać naszą pracę?”. Odpowiedź jest następująca.

Dzieło u mnie może i przestaje pełnić centralną, wyłączną rolę w byciu sztuką, ale jako pośredniczące medium, nośnik, wciąż jest pierwszym i głównym źródłem wiedzy o zamierzeniach artysty, w którym się one odciskają. Jeśli bowiem już przyjmiemy, że sztuka jest rzemiosłem, którego celem jest wpływanie na czyjś umysł, możemy przez pryzmat tej głównej myśli wytłumaczyć rolę poszczególnych elementów dzieła i zastanowić się nad ich funkcją w nim. Pomoże ona również uporać się, przynajmniej w części, z powyższą trudnością możliwości oceny – przy zachowaniu życzliwości interpretacyjnej możemy założyć, że za każdym dziełem stoi jakaś intencja. Istotą krytyki jest takową odkryć i ocenić na ile wysiłek w formie powstałego dzieła był w stanie jej zadośćuczynić – czy przekaz artysty dotarł do odbiorcy, czy został gdzieś zagubiony po drodze? Artystyczny trud, jak każdy inny rodzaj ludzkiej aktywności, powinien więc zostać rozpracowany pod kątem znalezienia najsprawniejszych rozwiązań.

W czym tkwi sekret sprawnego działania? W umiejętnym wykorzystywaniu środków w swych dążeniach do celu. Dopasowaniu tych, które przybliżają do jego osiągnięcia i odrzucaniu oddalających od niego. Artysta zatem wytyczając sobie określony cel, siłą rzeczy narzuca sobie zestaw środków, jakiego musi się trzymać, aby go osiągnąć – szerszy bądź węższy, ale zawsze obecny. Udział w sporze o sztukę, tworzenie jakiegoś oficjalnego, nieprzekraczalnego kanonu powinności są działaniami bezsensownymi, bo takowy zostaje zdefiniowany już poprzez sam wybór celu oraz psychikę odbiorcy, którą artysta musi wziąć pod uwagę.

Przykładowo; gdy twórca zamierza skupić się na tym, aby wywrzeć dobroczynny wpływ na odbiorcy, aby ten uporał się z jakimś wewnętrznym problemem, takie dzieło musi zawierać elementy, których potencjalny odbiór spowoduje u tegoż pozytywną przemianę. Wtedy będzie można mówić o funkcji terapeutycznej jego sztuki. Gdy z kolei zechce wywołać uczucie zachwytu czy strachu, elementy te muszą prowokować wspomnianego do osiągnięcia tych stanów. Natomiast jeżeli postanowi zająć jego umysł jakimś konkretnym problemem oraz skłonić go do przemyślenia jakichś kwestii – powinien tak ułożyć swoje dzieło, aby kontakt z nim kierował uwagę właśnie na te problemy i wywołał oczekiwaną reakcję. Wtedy można mówić o funkcji poznawczej. I tak dalej…

Rzecz jasna, nic nie przeszkadza, aby artyści tworzyli skomplikowane dzieła zdolne oddziaływać na publiczność na wielu płaszczyznach oraz wyczerpywać wiele funkcji jednocześnie. Sztuka może: zabawiać, edukować, obwiniać, siać wątpliwości, dawać pewność, pouczać, grozić, straszyć, podniecać, oburzać, ułatwiać kontemplację, zaskakiwać czy wprowadzać w konfuzję… Wszelka motywacja sięgająca kogoś innego, jaką tylko możemy sobie wyobrazić, może zostać w niej odwzorowana, odbita i zaklęta. Sztuka unieśmiertelnia, bo dzieło przeżywające artystę wciąż może oddziaływać, spełniając intencję – nawet po jego śmierci.

Kluczowy jest jednak odpowiedni dobór środków wyrazu – tego czym będzie się oddziaływać. Ich arsenał jest niesamowicie szeroki, co możemy stwierdzić już począwszy od zauważenia samej różnorodności sztuki. Literatura, muzyka, teatr, film, malarstwo, performance czy nawet pokazy iluzjonistyczne, aby nie wymieniać dalej, dysponują środkami wyrazu specyficznymi dla swojej charakterystyki, za pomocą których można osiągać różny wpływ na publikę. Muzyka, operująca dźwiękiem, dla jakiej owe środki będą lokować się w ramach elementów takich jak: melodyka, rytmika, dynamika, agogika, artykulacja, harmonika czy kolorystyka, gdzie drobna zmiana w jednej z nich, przekładać się będzie na inny odbiór danej frazy czy nawet całego utworu, lub też odmienną klasyfikację jego wykonania do konkretnego gatunku muzycznego (jazzowa interpretacja). Jeżeli będziemy operować nimi niewłaściwie, osiągniemy u odbiorcy efekt różny od zamierzonego.

Na przestrzeni dziejów środki wyrazu pojawiają się, znikają, rodzą i przeżywają, a tracąc swą zdolność oddziaływania są porzucane na rzecz innych. Czasem ich istnienie wiąże się bezpośrednio z nowym medium, wcześniej niespotykanej budowy narzędziami (np: instrumentami muzycznymi o nowym brzmieniu czy innej technice gry, dającym możliwość osiągania unikalnego efektu nie do powtórzenia na innych), czasem z powodu zmian kulturowych i historycznych, utraty atrakcyjności jakichś tematów, sensów, programów. Popularnym przykładem może być rozpatrywany przez Nietzschego oraz wielu, wielu innych filozofów, chór greckiej tragedii i jego rola. Moglibyśmy zapytać więc: dlaczego chór zanikł? Z jakiego powodu w ogóle cała tragedia jest dziś gatunkiem w czystej formie rzadko spotykanym, niemalże wymarłym, zastąpionym raczej innymi formami dramatu? Dlaczego nie został przeniesiony do kinematografii [dajmy na to na podobnej zasadzie jak jest to z wyświetlanymi tłumaczami języka migowego…]?

Rzecz leży właśnie w celowości. Chór, jak każdy inny środek wyrazu w dziele, był po coś. A był po coś, bo miał zdolność oddziaływania w określony sposób. A skąd się ta zdolność brała? Ano z podrażnienia pewnej podstawowej ludzkiej psychologicznej dyspozycji: konformizmu. Jednomyślny wielogłos z reguły sprawia, że pokorniejemy i stajemy się skłonni zgodzić z tym, co nam on oznajmia. Jeżeli staje przed nami nie jeden, a kilkunastu jegomości i zadaje sobie trudu, aby coś wyartykułować, trudniej nam to zlekceważyć, niż gdyby wygłosił to jedynie jeden, w dodatku w swej opinii odosobniony. Chór wymusza więc podporządkowanie, przydatny jest do ilustracji nieubłaganych, uniwersalnych prawd, rządzących reguł czy interpretacji zjawisk widocznych na scenie. Skoro chór mówi A, to A, nie B. Z choreutami się nie zadziera, a gdy się zadziera, to się też przegrywa (chociaż tragedia i tak innych opcji nie pozostawia, można to po prostu zrobić z przytupem lub bez ;) ). Dlatego też nie mają większego znaczenia niuanse w sporze między Nietzschem a Schleglem czy Schillerem na temat tego, co chór przedstawiał, istotne jest przede wszystkim na jakiej zasadzie działał. Czy tradycyjnie podstawimy tam sobie satyrów, obywateli naszego polis czy w wikingowym stylu – obraz zebranych zmarłych przodków, opowiadających ze swej wyższej perspektywy jak się sprawy mają, zastosowanie dla jednomyślnego wielogłosu jest ograniczone – podporządkowywać swojemu punktowi widzenia, akcentować słuszność.

Możemy więc łatwo wskazać przyczynę nieobecności chóru. To nie środki techniczne stoją mu na przeszkodzie. Po prostu od dłuższego czasu nie ma na niego zapotrzebowania. Chcemy bardziej naturalnej dla naszej epoki, bezosobowej lub indywidualistycznej narracji. Nie życzymy sobie tego rodzaju mało subtelnego ukierunkowywania naszej oceny doświadczanego spektaklu. Jakieś pozostałości chóru możemy znaleźć dziś jedynie w nagranym zbiorowym śmiechu w sitcomie, nakazującym naszemu poczuciu humoru podporządkowywać się temu, co zostało uznane oficjalnie za śmieszne. Niemniej jednak, na ogół nie liczy się dla nas opinia bogów, przodków, wspólnoty – nie życzymy sobie również chóru, adekwatnego do zabierania głosu w imieniu podmiotów wielkich narracji. Ten środek wyrazu służy obcym, może nawet już wrogim nam celom, dlatego znajduje się dziś na marginesie. To samo zresztą możemy powiedzieć o tragedii – jakże ona pasuje ze swym pesymistycznym, fatalistycznym determinizmem do naszego czasu otwartości, płynności czy kwantowego indeterminizmu jaki rzutujemy na całość bytu, także relacji społecznych?

Chcę zauważyć na przykładzie tej krótkiej analizy, iż nie ma uniwersalnych środków ekspresji. Nie da się jednym wyrazić wszystkiego. Każdy z nich ma w jakiś sposób ograniczone zastosowanie, powiązane znaczenie i rolę jaką może pełnić. Każdy oddziałuje inaczej i z innych względów. Podobnie jest w skali makro, w przypadku całych gatunków – literackich, filmowych, jakichkolwiek. Jeżeli otworzymy sobie ich spis, obserwując podział jaki wprowadzają, zauważymy, że w ogromnej części odpowiada on potencjalnym zastosowaniom. Bajka terapeutyczna służy innym celom niż paszkwil, fraszka nie jest czarną komedią a elegia ma się nijak do parodii. Dzieła zaliczające się do każdego z tych gatunków wymagają wykorzystania innych środków do wytworzenia pożądanego wpływu na odbiorcy. Możemy więc wnioskować, że gatunki oraz konwencje organizują strukturę środków i celów dla dzieł, a ich powstawanie i ewolucja ściśle wiąże się z powyższymi. Środki artystyczne, jak sądzę, przeżywają się także z drugiej przyczyny – a jest nią habituacja odbiorców. Z każdym powtórzeniem danego chwytu, nasza reakcja nań słabnie. Jeśli byliśmy oddziaływani w określony sposób kilkadziesiąt razy, siła kolejnego dzieła opartego na tym samym schemacie, podobnej narracji czy w analogiczny sposób osiągająca podobny cel, nigdy nie będzie tak potężna, jak była za pierwszym razem. Przenosząc to na skalę globalną, podobnie może być z żywotnością gatunków. Jeżeli niektóre z nich zostaną intensywnie eksplorowane, nieuchronną konsekwencją będzie znaczące ich osłabienie, a przez to w pewnym momencie odstawienie na dalszy plan jako zużytych.

Dalej refleksja o skuteczności oddziaływania dzieł winna skupić się na zrozumieniu natury środków ekspresji, ich genezy oraz przyczyn z jakich są zdolne na kogokolwiek oddziaływać. Estetyka tymczasem bardzo szybko zaprzestała dociekań tego, skąd się biorą zdolności poszczególnych środków wyrazu. Na jakiej zasadzie przyporządkowuje się znaczenia im przydawane, dzięki którym wywołują one konkretne wrażenia. W zasadzie pierwszą i ostatnią, znaną mi poważną próbą była starożytna teoria ethosu [zob. teoria ethosu], rozważania Arystotelesa o skalach muzycznych i rodzajach wrażeń, jakie są zdolne wywoływać u słuchaczy.

Aryst

Arystoteles, Polityka, tłum. L. Piotrowicz, [w:] Tegoż, Dzieła wszystkie, t.I, Warszawa 2003

Arys2

A później przez Arystotelesa młodzież ateńska nie potrafiła młócić tak w skali frygijskiej…

Czy jednak przez cały ten czas dotarliśmy do jakichkolwiek odpowiedzi na pytanie: dlaczego to tak na nas działa? Dlaczego jesteśmy wrażliwi na jakieś utwory muzyczne? Dlaczego pewne instrumenty i ich brzmienia są adekwatne do wywoływania takich wrażeń, a inne – odmiennych? Sztuka jest, bo działa. Ale dlaczego w ogóle działa?

Mam nadzieję, że teraz, drogi czytelniku, już wiesz dlaczego estetyka kompletnie mnie rozczarowała. Otóż odkąd pamiętam, starałem się wyjaśniać tego rodzaju fenomeny. Świat fizyczny interesował mnie mniej, ale gdy w grę wchodził ten psychiczny czy emocjonalny, dostępny mej introspekcji, zawsze pragnąłem czynić go jak najbardziej zrozumiałym, przede wszystkim trzeźwo zdając sobie sprawę ze wszystkich, najsubtelniejszych nawet prób oddziaływania, jakby w nawyku samoobrony swej niezależności niewzruszonego obserwatora. Kiedy więc jakieś dzieło wywoływało niespodziewanie jakiś silny, emocjonalny stan, starałem się zrozumieć, jak to było możliwe, co za to odpowiadało? Dlaczego tego rodzaju zestaw bodźców spowodował taki odzew mojej wrażliwości? Nic się zresztą pod tym względem u mnie przez te lata nie zmieniło.

Gdy mam z kolei do czynienia ze sztuką pozostawiającą jakiś niezamierzony niedosyt, ewidentnie będący efektem nieumiejętnego wykorzystania środków, a nie celowym zabiegiem, często łapię się na poprawianiu artystów. Staram się określić, co w ich dziełach właściwie nie zagrało, czego zabrakło, co bym zmienił. Najbardziej frustrującą kwestią jest jednak sama niewiedza: z jakich właściwie powodów moje rozwiązania są lepsze? Dlaczego pewne posunięcia mają większą dramaturgiczną moc od innych? Co w nich sprawia, że lepiej budują napięcie? Co powoduje lepsze rozładowanie tegoż? Skąd się bierze nasza wrażliwość wobec muzyki, teatru czy poezji?

Decydując się na studia filozoficzne, nie czyniłem tego ze specjalną myślą o ich estetycznej części. Ale mimo wszystko, sądziłem że będzie miała ona jakieś odpowiedzi na tego rodzaju pytania. W końcu, wydawało mi się, ma długą, bogatą historię parania się z tą trudnością i mądrzejsi ode mnie łamali sobie na niej głowy. Niestety, nie dość, że żadnych odpowiedzi nie wypracowała, ani nawet jakichś mocniejszych propozycji, to jeszcze od tych problemów zwykła uciekać, popadając w zupełnie drugo czy trzeciorzędne dla nich kwestie. O ile część tradycji jakoś przysłużyła się swą analizą budowy różnego rodzaju dzieł, rozbijając je na części oraz wyodrębniając płaszczyzny na jakich można szukać poszczególnych środków ekspresji czy chwytów, o tyle pozostała skupiła się na tworzeniu kolejnych ujęć, wynajdywaniu kategorii estetycznych czy lansowaniu kanonów. Zainteresowana raczej określaniem kształtu sztuki, wyznaczaniem kierunków jej oddziaływania, zaniedbała najbardziej podstawowe kwestie.

Odebrała sobie tym samym szansę dokonania poważnych odkryć, jakie mogłyby przełożyć się następnie na całkiem praktyczne rezultaty. Artyści zyskując lepszy wgląd w naturę swego fachu (oraz odbiorcy), łatwiej unikaliby tworzenia dzieł chybionych, silniej wpływaliby na swą publiczność a ich głos stałby się donioślejszy. Tymczasem są skazani doskonalić te elementy poniekąd na ślepo, ucząc się na swoich błędach i niestety również na naszych zmysłach, sprawdzając co na nas działa, a co nie. Możemy starać się zachowywać przychylny stosunek wobec tego stanu rzeczy, uznając iż inaczej się nie da, z drugiej strony czy nie szkoda jednak życia na obcowanie z nieudaną sztuką?

6. Relacja władzy między artystą i odbiorcą. Panowanie przez sztukę. Magiczne korzenie. Sztuka państwowa, sakralna, propaganda, rząd dusz i groupies.

Nieprzypadkowo we wstępie wspomniałem o tajemnej i magnetycznej sile artystycznego rzemiosła. Kiedy usiłuję wskazać jedne z pierwszych z nią kontaktów w ludzkim życiu, niechybnie przed oczyma wyobraźni staje mi następujący obrazek: pora obiadu, rodzic karmiący małe dziecko, niespecjalnie skore do jedzenia. Niejadki się zdarzają – sam takim byłem. I to, co wryło mi się w pamięć, jedno co teraz tak mocno mi się narzuca, to metoda jaką posługiwali się zwodniczy rodziciele, aby skłaniać mnie do przełknięcia jakiejś paskudnej kaszki. Na czym polegał ich wybieg? Ano, na zaprzęganiu wyobraźni, tworzenia jakiegoś fikcyjnego świata, w jakim toczyła się jakaś opowieść, której fabuła była dziwnie skorelowana z ruchami łyżki. A to samoloty dowożące jakiś niezwykle istotny towar, a to przemytnicy szmuglujący niepożądaną kontrabandę (niedaleka paralela w przypadku znienawidzonej kaszki), którzy muszą ją jednak dostarczyć, bo zależy od tego los ich rodzin… Paskudny posiłek dzięki opowieści stawał się mniej paskudny, odwracała ona uwagę kusząc odległym, fikcyjnym światem przedstawionym i przekształceniami w nim następującymi, a artysta osiągał zamierzony efekt – obrzydlistwo zostawało konsumowane. Oczywiście, zapewne można znaleźć wcześniejsze kontakty ze sztuką – chociażby w postaci czytanych bajek. Ale tam też przecież mnóstwo podstępu, moralizatorstwa i treści wychowawczych, które mają nas odpowiednio ułożyć, podporządkować jakimś normom społecznym – stąd też ostre spory o bajki i to jak powinny kształtować.

Psychomanipulacja, bez względu na cel w jakim jest stosowana jak i stojącymi za nią intencjami, zawsze będzie opierała się na relacji władzy między oddziałującym a oddziaływanym. Artyści, siłą rzeczy, będą podporządkowywać odbiorców przy pomocy swej sztuki. Począwszy od najbanalniejszego bohomazu z jeleniem na rykowisku, jaki teraz sobie przypominasz (więc zalega on w Twej pamięci, czy Ci się to podoba, czy nie, wywołując określony stan mentalny – co jest zasługą tego czy owego malarza), przez prymitywne prowokacje, po najbardziej wysublimowane, trudno uchwytne wpływy, to artysta decyduje i generuje to, co się nam jawi. Odbiór zawsze będzie miał w sobie coś z biernego poddaństwa, nadawanie z kolei – aktywnego panowania. Sztuka a priori opiera się zatem na władzy.

I tak jak możemy odwoływać się do dzieciństwa każdego spośród nas w poszukiwaniach początków sztuki w naszych indywidualnych doświadczeniach, podobnie możemy uczynić dla całego ludzkiego gatunku. Niezwykle nośną tezą o jej genezie jest ta wywodząca ją z rytuałów magicznych. Jeżeli jest to prawdą, tym bardziej należy uznać, iż natura sztuki jest niezmienna i zawsze opierała się na tym samym – pewnej formie manipulacji. Jeśli nawet nie umysłem ludzkim, to boskim, jeśli nie boskim to nieantropomorfizowanymi siłami natury – w każdym razie, celem był wpływ na kogoś lub na coś, wywierany w określonym celu – aby wydarzyło się to, czego życzył sobie szaman, kapłan, hierofant. Rytuały układające się w ceremonie były dla niej środkami wyrazu, za ich pośrednictwem wywoływało się pożądane zmiany w świecie (a zwłaszcza w umysłach wiernych, uznających, iż takie zmiany zostały wywarte).

Rdzeń pozostaje zawsze ten sam. Natomiast reszta ulega zmianie. Sztuka z czasem przestała służyć wyłącznie celom sakralnym, wyszła poza magię, została zaadoptowana na potrzeby świeckie, odkrywając kolejne, adekwatne dla nich środki ekspresji. Oczywiście, nic nie stoi na przeszkodzie, aby wracała do swych korzeni – co postulował Ryszard Wagner w swej „Religii i sztuce”. Nie powinna nas jednak dziwić ich bliskość oraz wzajemne związki – urabianie ludzi w określonym kierunku jest wspólnym tajnikiem fachu artystów i kapłanów, nic więc dziwnego, iż czerpią oni od siebie wzajemne inspiracje. Po prawdzie, religię z jej rozszerzonym światem przedstawionym w znacznej części również możemy uznać za formę sztuki.

Niemniej jednak, gdy skupimy się na samym aspekcie władzy, z łatwością zrozumiemy, dlaczego sztuka tak często przyjmowała rolę służebną względem tronu czy ołtarza – państwa i świątyni. Dla ludzi usiłujących podporządkowywać swych bliźnich w ten czy inny sposób, nie lada gratką jest wsparcie artystów, speców od panowania nad umysłami, zdolnych wywoływać pożądane zmiany. O ile prościej rządzić przychylnie do siebie nastawionymi! Czy zatem nie warto wykorzystać tego rodzaju talentów? Skoro potrafisz sprawić, aby ktoś patrzył na sprawę tak, a nie inaczej, spraw aby pozytywnie oceniał me jarzmo, mistrzu! Uczyń swą sztuką, by mnie wielbiono, bym budził podziw bądź lęk! Zrób tak, a sowicie Cię wynagrodzę.

Sojusz dłuta i bata trwa nieprzerwanie od wieków. Przypomnij sobie egipskie świątynie z pylonami upstrzonymi upamiętniającymi osiągnięcia władców reliefami, a skoro mowa o Egipcie, warto wspomnieć tu Echnatona wraz z jego reformą teologiczno–społeczno–ekonomiczną, jaka znalazła przecież także odbicie w sztuce tzw. okresu amarneńskiego i odejściu przez nią od ustalonych kanonów, co pokazuje jak silnie było usankcjonowane nad Nilem to rzemiosło, zawłaszczone na potrzeby władzy. Rzymskie łuki tryumfalne, zjazdy NSDAP, mauzolea państwowców, w ogóle niemal cały monumentalizm, przejęty przez nowożytnych architektów siedzib Lewiatana, mającego górować nad wszystkim innym – czy to wszystko nie jest jedną gigantyczną apoteozą państwa, mającą na celu nas onieśmielać, czyniąc pokornymi wobec potęgi przymusu? Mamy więc do czynienia z wciskaniem w przestrzeni publicznej pomników, rzecz jasna najlepiej w charakterystycznym stylu korespondującym z obowiązującą ideologią, ostatnio – socrealizmem. A w czasie wojen z dalszą, jeszcze bardziej nachalną propagandą w postaci plakatów czy filmów oświadczających komu to jesteśmy potrzebni i informujących: gdzie powinniśmy się zaciągnąć oraz jakie straszliwe następstwa czekają nas, jeżeli tego nie uczynimy.

tumblr_mjhtoh7e_Z71s3r7rfo1_500

Ironiczny, antyamerykański, nazistowski plakat propagandowy. Z pewnością nie jest to najsubtelniejsza odmiana sztuki, powiedziałbym raczej, że jedna z najbardziej wulgarnych, ale w swej wulgarności nie jest w stanie ukrywać istoty tego, czym jest. Podjętą próbą podporządkowania przez zmysły czyjejś wyobraźni i podporządkowania jej swoim celom.

Rzecz jasna, możliwa jest też opozycja, chociażby w postaci protest songów. Ba! były też całe epoki upolitycznienie sztuki zwracające przeciw ustalonemu ładowi, gdy opowiadała się ona po stronie sił dążących do jego przewartościowania. Dajmy na to, romantyzm – w znacznej części wyrosły na rewolucyjnych nastrojach oraz je podsycający. Sięgnijmy zresztą na nasze podwórko, do mickiewiczowskich „Dziadów”, następującego fragmentu Improwizacji:

Tę władzę, którą mam nad przyrodzeniem,

Chcę wywrzeć na ludzkie dusze,

Jak ptaki i jak gwiazdy rządzę mym skinieniem,

Tak bliźnich rozrządzać muszę.

Nie bronią – broń broń odbije,

Nie pieśniami – długo rosną,

Nie nauką – prędko gnije,

Nie cudami – to zbyt głośno.

Chcę czuciem rządzić, które jest we mnie;

Rządzić jak Ty wszystkimi zawsze i tajemnie:

Co ja zechcę, niech wnet zgadną,

Spełnią,tym się uszczęśliwią,

A jeżeli się sprzeciwią,

Niechaj cierpią i przepadną.

Niech ludzie będą dla mnie jak myśli i słowa,

Z których, gdy zechcę, pieśni wiąże się budowa; –

Mówią, że Ty tak władasz!

Wiesz, żem myśli nie popsuł, mowy nie umorzył;

Jeśli mnie nad duszami równą władzę nadasz,

Ja bym mój naród jak pieśń żywą stworzył,

I większe niżli Ty zrobiłbym dziwo,

Zanuciłbym pieśń szczęśliwą!

 

Daj mi rząd dusz! – Tak gardzę tą martwą budową,

Którą gmin światem zowie i przywykł ją chwalić,

Żem nie próbował dotąd, czyli moje słowo

Nie mogłoby jej wnet zwalić.

Lecz czuję w sobie, że gdybym mą wolę

Ścisnął, natężył i razem wyświecił,

Może bym sto gwiazd zgasił, a drugie sto wzniecił –

Bo jestem nieśmiertelny! i w stworzenia kole

Są inni nieśmiertelni; – wyższych nie spotkałem. –

Najwyższy na niebiosach! – Ciebie tu szukałem,

Ja najwyższy z czujących na ziemnym padole.

Nie spotkałem Cię dotąd – żeś Ty jest, zgaduję;

Niech Cię spotkam i niechaj Twą wyższość uczuję –

Ja chcę władzy, daj mi ją, lub wskaż do niej drogę!

O prorokach, dusz władcach, że byli, słyszałem,

I wierzę; lecz co oni mogli, to ja mogę,

Ja chcę mieć władzę, jaką Ty posiadasz,

Ja chcę duszami władać, jak Ty nimi władasz.

Co trzeba oddać w tym przypadku Mickiewiczowi – zbliżył się ku samookreśleniu istoty swego fachu. Wyjątkowo mocno, ale i trafnie zaakcentował nieodłączny aspekt sztuki, jakim jest władza artystów. Prawdopodobnie cenię w znacznym stopniu akurat ten okres pod względem dokonań, właśnie dlatego, iż był zdolny przyłożyć tego rodzaju introspekcyjne lustro, pozwalające przyjrzeć się samemu sobie, ale i procesom twórczym oraz inicjującym je motywacjom. Widzisz, każdy, ale to każdy artysta, idzie tak naprawdę w ślady Konrada, podobnie domagając się rządu dusz. I w jakimś stopniu taki osiąga, gdy za pośrednictwem swego dzieła uda się mu zrealizować swój cel. Nawet jeśli nie jest on polityczny, bo taki być nie musi. Po to uprawia się sztukę, po nic więcej. Cała reszta mniemań na ten temat jest ułudą.

Pojawiają się więc dwa ważne pytania do obu stron uwikłanych w sztukę. Do pierwszych: dlaczego chcecie wywierać na kogoś nacisk? Do drugich: dlaczego chcecie się mu poddawać, zazwyczaj na własne życzenie? Dopiero w tym momencie pogodzę się z klasyczną teorią sztuki i za Arystotelesem czy Platonem, twierdząc: stać musi za tym brak. Czego zatem brakuje nadawcom, a czego odbiorcom, iż dochodzi do tego rodzaju wymiany i zjednoczenia?

beat

Twierdzisz więc, że sztuka nie daje artystom władzy nad ludźmi?

Cóż, powodów uzasadniających dominację nad kimś można wynajdować zapewne tyle, do ilu celów może ona posłużyć. Znacznie ciekawszą i mniej zrozumiałą kwestią, przynajmniej dla mnie, ceniącego niezależność, staje się pytanie o poddaństwo, także moje, na które godzę się za każdym razem, gdy sięgam po kolejny album czy film. Wiadomo z jakich powodów zostaje się gwiazdą pop. Ale z jakich zostaje się groupie tejże gwiazdy? Jak wyjaśnić zjawisko kultu i uwielbienia ulubionych reżyserów, kompozytorów czy aktorów, przyjmujące nieraz wręcz groteskowy kształt? Do czego oni wszyscy są nam potrzebni? Czyżbyśmy sami nie byli w stanie prowokować w sobie odpowiednich stanów emocjonalnych czy intelektualnych? Planować całych ich sekwencji następujących po sobie, osiągając zamierzony stan wewnętrznego poruszenia?

W jakiejś części jesteśmy. Możemy przecież estetyzować doświadczenia swojego życia. Ale, co warte zauważenia – jak każda inna forma psychomanipulacji, sztuka najsilniej działa wtedy, gdy się tego nie spodziewamy. Przez zaskoczenie. W większości przypadków nie potrafimy sami się zaskakiwać. Do tego potrzebujemy innych i dlatego, jak sądzę, dajemy im szansę na pokonywanie naszych barier obronnych. Dochodzą do tego walory poznawcze – sztuka pozwala patrzeć na świat cudzymi oczyma, przykładać cudzą miarę i hierarchię wartości do znanych nam doświadczeń, co daje nam szansę gromadzenia perspektyw. Stajemy się prześcieradłem, na jakie rzutowany jest przez kogoś jego własny obraz, ale przy okazji niewątpliwie również coś zyskujemy na tym poddaństwie.

Natomiast czasami mam wielką ochotę pójść w ślady Platona i wygnać wszystkich artystów, zniszczyć ich dzieła, odciąć się kompletnie od sztuki. Nie z powodu jakichś wysublimowanych implikacji wynikłych z założeń ontologicznych, co raczej subiektywnego odczuwania wywieranej na siebie zewnętrznej presji, w obronie swej autonomii. Gdy mam dosyć bycia poddawanym tym wszystkim zabiegom i każdy kolejny traktuję jak agresję na sobie.

TheyLivePaper_02eng

Parokrotnie w przeszłości zaznaczałem, iż chciałbym stworzyć teorię gustów. Uznając bowiem, że chętniej poddajemy się jednym rodzajom sztuki, a mniej chętnie drugim, jakoś w naszej wewnętrznej konstytucji musi leżeć sekret pozwalający na zrozumienie, z jakich względów znajdujemy szczególne upodobanie pobudzania akurat tych części swej wrażliwości, inni natomiast preferują pobudzanie odmiennych, oddając się w niewolę artystom, którzy na nas nie robiących tak silnego wrażenia. W każdym razie, niesamowicie ciekawą kwestią wydaje mi się zróżnicowanie ludzi pod tym względem i kiedyś chciałbym się zająć tym zagadnieniem, chociaż z drugiej strony wątpię, czy przy obecnym stanie wiedzy, będę w stanie cokolwiek tu wyjaśnić. Odkładam zatem tę rzecz na później.

7. Addendum. W odpowiedzi Dziewicowi.

W ostatniej części tekstu ogólniejsze rozważania o sztuce w większości ustaną, natomiast odpowiem memu interlokutorowi na część kwestii pozostawionych w naszej dyskusji zapoczątkowanej na jego blogu (przypomnę, do znalezienia tutaj). Jeszcze raz chciałbym Ci za nią podziękować, bo przyczyniła się do zebrania do kupy niezorganizowanych myśli i stworzenia tego wpisu. Jak sądzę, teraz w większości rozumiesz już moją perspektywę i zdajesz sobie sprawę, dlaczego w naszym sporze, dotyczącym nie tyle już nawet sztuki, co raczej jej krytyki, zajmowałem akurat takie stanowisko. Niemniej jednak czuję się zobowiązany do postawienia swoich kropek w tych paru porzuconych tematach.

I. Grywalność

Kategoria grywalności, jaką wiążemy z oceną stopnia uzależnienia odbiorcy od dzieła i niemożności oderwania się od niego na rzecz innych bodźców oraz kwestia jej korelacji z oceną wartości artystycznej. Jeżeli zgodzisz się ze mną, że sztuka jest celowym działaniem, którego celem jest manipulacja czyimś umysłem, to dojdziesz do wniosku, że jak najbardziej grywalność może w jakimś stopniu wskazywać na częściowy sukces artysty, jeśli oczywiście zamierzał on odnieść taki wpływ, wiążąc odbiorcę ze swą pracą. Z drugiej strony, twórca jednak wcale nie musi decydować się na wywieranie tego rodzaju nacisku – równie dobrze może założyć rzecz odwrotną; od swego dzieła oczekując, by działało maksymalnie odpychająco, by ludzie nie chcieli mieć z nim nic do czynienia. Aby rekordziści wytrzymywali przy nim góra kilkanaście sekund i generalnie było ono niemożliwe do zniesienia, a ludzie w jego pobliżu wymiotowali, oddawali mocz ze strachu, przestawali nad sobą panować, a dzieło w ten sposób zajęło miejsce w powszechnej pamięci krytyki, jako coś, o czym pragnęłaby usilnie zapomnieć, nie chcąc z tym nigdy więcej obcować. W takim przypadku grywalność stałaby się raczej oznaką porażki całego wysiłku artystycznego, obliczonego na coś zupełnie innego.

Natomiast uogólniając – tak, masz rację. Z reguły wiązanie uwagi odbiorcy i aferowanie go swym dziełem jest niezbędne, aby dał się dalej urabiać, zwłaszcza jeśli jest to czasochłonny i wieloetapowy proces, bo zamierzamy osiągnąć z jego umysłem wiele złożonych celów. Wtedy oczywiście grywalność dzieła powinniśmy docenić. Natomiast ona sama nie decyduje o jego wartości, bo jeśli ostatecznie jest ono chybione, to znaczy nie działa w zamierzony przez artystę sposób, wartość grywalności jest żadna, podobnie jak całego dzieła.

II. Sztuka podporządkowana problemom i pytaniom oraz sztuka przedstawieniowa składająca się jedynie z odpowiedzi.

Tutaj zdecydowanie się z Tobą nie zgadzam. Subiektywnie oczywiście można wywyższać pewne rodzaje psychomanipulacji nad innymi i nie dziwię się wcale, że jako filozof to robisz, hołubiąc zwłaszcza te inspirujące do samodzielnego drążenia jakiegoś tematu, ale to raczej rzecz upodobań, które niewiele mają do gadania, gdy idzie o wartość artystyczną, przynajmniej w moim znaczeniu tego słowa. Udana sztuka przedstawieniowa ma wyższą wartość artystyczną od nieudanej sztuki problemu, bo osiąga swój cel, podczas gdy ta druga tego nie robi.

Jeżeli mam do czynienia z malowidłem przedstawiającym szczerzącego kły wilka, powstałym wyłącznie po to, aby wzbudzić we mnie atawistyczny lęk przed zagrożeniem, postawić owłosienie dęba i nic poza tym – sztuka mniemań pełną gębą, to osiągając ten efekt, artysta odnosi sukces, a ja jestem skłonny przyznać, że bardzo dobrze wykorzystał środki wyrazu, skoro odczułem to, co odczuć miałem. Natomiast nic mi po chybionym dziele, nawet jeśli jego kompozycja była podporządkowana potencjalnie niebywale interesującemu, złożonemu problemowi, jeżeli w efekcie obcowania z tym dziełem, problem ten zupełnie zlekceważyłem. Zdecydowanie bardziej wolę udane filmy sensacyjne od nieudanych psychologicznych. Nie widzę większego sensu wartościowania sztuki pod względem gatunków, czy zamierzeń artysty, jeśli miałoby się tym rozgrzeszać niedociągnięcia czy nieudolność przekładającą się na słabe oddziaływanie jego pracy lub całkowity brak takiego. Ponownie: byłoby to wikłaniem się w spór o sztukę, zabieraniem głosu na temat jej przeznaczenia, a to zajęcie uważam za kompletnie jałowe. W gruncie rzeczy należy uznać to za nieważne politykierstwo na płaszczyźnie krytyki, potrzebne co najwyżej komuś, kto chce wykreować jakąś klasę odbiorców (o naszej tożsamości ma świadczyć, że tak będziemy oceniać jednego rodzaju sztukę, a owak – drugiego).

III. Co sztuką jest, a co nie jest? Reklama i manager piłkarski.

Cóż, ja reklamę uznaję za sztukę, bo jest celowym działaniem ukierunkowanym na wywołanie jakichś przeżyć w odbiorcy; bardzo konkretnych stanów mentalnych – jej zadaniem jest skłaniać do zainteresowania danym produktem, wyrabiać pozytywny wizerunek danego producenta czy jego marki. To po prostu taka cywilna odmiana propagandy – jak ona jest dość prostą, bezpośrednią i oczywistą formą sztuki (no ale mimo wszystko bardziej złożoną niż, dajmy na to – pornografia). Co więcej – najłatwiej jest nam ocenić, czy osiąga swój cel, bo albo napędza ludzi do sklepów, albo tego nie czyni.

Dzieło sztuki to dokonująca się na PŁASZCZYŹNIE ESTETYCZNEJ kompozycja bloków wrażeń (będących złożeniem perceptów i afektów), co więcej kompozycja dokonywana z uwagi na pewien problem (tak jak problem rozumie Deleuze, można by powiedzieć też: kompozycja problemowa, tzn. kompozycja otwierająca problem, a nie dająca odpowiedź).

By odróżnić dzieło sztuki od ulotek reklamowych czy menadżerów piłkarskich trzeba się skupić przede wszystkim na momencie „kompozycji na płaszczyźnie estetycznej”. Chociaż reklama czy menadżery piłkarskie również odwołują się do naszych emocji, również operują na obrazie i dźwięku, to jednak robią to na innej płaszczyźnie. Tak jak – dla przykładu – na innej płaszczyźnie słów używa filozof i poeta. Reklama to byłaby płaszczyzna ekonomiczna, marketingowa; menadżer – płaszczyzna rozrywkowa.

Zamiast o płaszczyznach można by powiedzieć o celu: celem sztuki jest oddziaływanie na nasz zmysł estetyczny, celem menadżera zajęcie naszego czasu, celem reklamy jest sprzedanie nam czegoś.

Ważne jednak wydaje mi się również wprowadzone przez D&G rozróżnienie na afekt i uczucie. Afekt, to coś, co pozwala stać–się–innym niż dotychczas. Natomiast uczucie, emocja, to coś już nam znanego, przeżywanego wcześniej, co nas nie zmienia. Menadżery i reklamy wykorzystują wyłącznie emocje, jakby krótkie wyładowania, które pozostawiają nas takimi samymi. [Uwaga: nie chodzi mi tu o zmiany, które dokonują się na poziomie świata zjawisk, bo takie wywołuje reklama, menadżer, a nawet wiaterek, albo posiłek; chodzi mi o zmiany, które dokonują się na poziomie ontologicznym, o zmiany budowy naszego ludzkiego bytu – tych reklama nam nie zapewni, a „aktywne” dzieło sztuki jak najbardziej.

Według mnie, nie jesteś w stanie postawić żadnej sensownej granicy między afektami i uczuciami (bo żadne doświadczenie nie pozostawia nas takimi samymi – uczucia zatem nie istnieją), ani tym bardziej między »zmianami na poziomie świata zjawisk« a »zmianami na poziomie ontologicznym, zmianami naszego ludzkiego bytu«. Jak dla mnie, nie ma tu żadnego dramatycznego rozziewu między tymi światami, bo świat zjawisk wynika wprost z takiego czy innego uwarunkowania ontologicznego. To samo dotyczy zmian powodowanych „aktywnymi” dziełami sztuki i reklam – różnica leży co najwyżej w skali odchylenia naszego behawioru. Poza tym, nie wiesz do końca, jak wielki wpływ na stan świata może mieć reklama – być może udana powoduje o wiele dalej idące zmiany w strukturze świata, niż istnienie jakichś arcydzieł. Bawiąc się w teorię chaosu – bez istnienia konkretnej reklamy skierowanej do mas, kto inny zgarnąłby pieniądze klientów zachęconych przez nią do kupna danego produktu – strumień kapitału popłynąłby inną drogą, kto inny by zbankrutował, kto inny popełniłby samobójstwo, nie doczekując się potomstwa, jakiego doczekałby się gdyby reklama jednak powstała, a może właśnie ono byłoby w stanie stworzyć dzieło „dokonujące zmian na poziomie ontologicznym”? Et cetera.

Kompletnie uznaniowe i arbitralne jest stwierdzenie, że reklama nie oddziałuje na nasz zmysł estetyczny, ani nie ma takiego celu. Oczywiście, że ma – w innym razie nie byłaby w stanie na nas wpływać. Już to, że operuje dźwiękiem i obrazem implikuje tego rodzaju oddziaływanie (jak podaje Kopaliński: Etym.–gr. Aisthētikós – ‚postrzegany zmysłami’). Ponadto, nie zawsze można postawić granice między celowym a mimowolnym działaniem reklamowym. Jak dla mnie gotyckie katedry, barokowe świątynie czy malowidła sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej niewątpliwie sprawowały i sprawują funkcje promocyjne. Są niczym innym jak reklamówką Kościoła Katolickiego i chrześcijaństwa. Z tego tytułu przestaną być dla Ciebie sztuką? Dla mnie nie. Jedno drugiemu nie przeczy.

theylive21

Jakże to reklama nie jest sztuką? Kadry z filmu “They Live” J. Carpentera (1988).

Reklama jest po prostu pewną konwencją artystyczną. Na ogół czymś zbliżonym do panegiryku. Nic nie stoi na przeszkodzie, aby posługiwała się dojrzałą formą, angażowała specjalistów chcących osiągnąć subtelniejsze efekty niż gdyby mieli sprowadzać się wyłącznie do podawania samej informacji. W przypadku produktów luksusowych nie wchodzi to raczej w grę. Przychodzi mi na myśl przykładowo ta reklama Cartiera – jak dla mnie ma wyższą wartość estetyczną niż dowolna polska ekranizacja lektur szkolnych z ostatnich dwóch dekad. A że działa na rzecz budowy wizerunku tego domu jubilerskiego, a nie jakiegoś państwa czy promocji danych idei? Ważne, że działa, skoro po jej obejrzeniu jestem obłaskawiony i przychylniej spoglądam na daną markę, no i nie wproszę się na śniadanie u Tiffany’ego. ;)

Podobnie z managerem piłkarskim – rozstrzygnięcie czy jest dziełem sztuki leży raczej w intencji autora. Jeżeli konstruował tę grę z myślą o tym, aby wywoływała stany umysłu, jakie były moim udziałem, gdy obcowałem z tą produkcja – to muszę uznać ją za takie, mimo braku literackości.

IV. Dzieło otwarte (formalnie).

Dalej będę po nim jechał, bo moim zdaniem w większości przypadków [formalne] otwieranie dzieł jest zabiegiem zupełnie kontr-produktywnym. Krótko mówiąc: artysta zawsze będzie aspirował do roli kompetentnego szofera, znającego cel i trasę, wiozącego w swojej limuzynie (dzieło) kompletnie nieobeznanego w terenie pasażera, bez żadnych umiejętności prowadzenia pojazdów mechanicznych. W większości przypadków oddawanie komuś takiemu kierownicy kończyć się będzie, albo katastrofą i rozbiciem samochodu, albo zjechaniem na jakieś zupełne manowce, pozbawione jakichkolwiek atutów estetycznych. Z tego powodu nie ma sensu aktywizacja odbiorcy i zapraszanie go do współtworzenia – właśnie dlatego, że zazwyczaj pod tym względem jest niekompetentnym idiotą, który nie ma pojęcia o kreacji dzieła, w innym razie sam byłby artystą i nie potrzebował tego rodzaju zaproszeń. Już niech będzie błogosławiony, jeśli jest obdarzony odpowiednią wrażliwością czy wiedzą, aby w pełni odebrać pewne wyrafinowane zabiegi twórcy! Ale więcej wymagać od niego nie można.

Istnieje nawet lepsze od komputerowych RPG, o których pisałeś, studium dzieła otwartego. To „analogowe” RPG – rozgrywane na żywo, we własnej osobie i głównie w wyobraźni (więc jeszcze bardziej otwarte, bo bez krępującego interfejsu i ograniczeń programu). Praktycznie nieograniczone możliwości kreowania świata przedstawionego, bohaterów, ich psychiki – tabula rasa gdy idzie o szansę wytwarzania otwartych dzieł sztuki i oddziaływania estetycznego na innych graczy oraz siebie samego. Tymczasem większość sesji papierowego RPG wcale nie kończy się grupowym wytwarzaniem dzieł sztuki. Gracze nie skupiają się na prowokowaniu jakichś poruszających emocjonalnie czy intelektualnie sytuacji, które niosłyby ze sobą jakąś wartość dramaturgiczną, zazwyczaj i tak polegają w tej kwestii całkowicie na Mistrzu Gry. Sami natomiast skupiają się na tym, na czym skupiają się w swym zwyczajnym, zupełnie realnym już życiu. Na gromadzeniu dóbr materialnych (poszukiwanie lepszych pancerzy czy broni), kompetencji w CV („ekspienie” – skupienie się na działaniach podporządkowanym zdobywaniu punktów doświadczenia, przekładających się na osiągnięcie nowych umiejętności czy wyższej biegłości) czy też nawiązywaniu znajomości podporządkowanym biznesowym przedsięwzięciom (tworzenie drużyny, obliczonej na realizację konkretnego celu). Innymi słowy, akcent większości sesji role playing games leży właśnie w gamingu a nie odtwarzaniu ról, bez względu na to, jak bardzo Mistrz Gry tego pierwszego by nie premiował (co zabawnie podsumowano w Gamersach, ilustrując główne postawy graczy RPG…). Dlaczego tak się dzieje? Ano właśnie z tej przyczyny, że szeregowi gracze RPG nie są dramaturgami ani aktorami – nie mają kompetencji by spożytkować formalną otwartość sesji gry, tworząc w niej coś godnego uwagi pod względem estetycznym. Dlatego wykorzystują grę w najbardziej prozaiczny sposób, czasem z taktycznym czy strategicznym wyrachowaniem, ale bez specjalnych intencji fundowania komuś jakichś artystycznych wrażeń.

Być może sesja RPG, w której braliby udział Shakespeare, Goethe, Eurypides i Hitchcock a Mistrzem Gry byłby, cholera, nie wiem… Salvador Dali, miałaby jakąś satysfakcjonującą wartość artystyczną. Natomiast dzieło otwarte jest tak dobre, jak dobre jest jego najsłabsze ogniwo – a tym zawsze będzie wypełnienie pozostawione zazwyczaj przypadkowemu odbiorcy. I na tym polega kwadratura tego koła – im bardziej je otwieramy, tym bardziej narażamy się na osłabienie jego oddziaływania – w końcu oddajemy władzę nad procesem manipulacji czyimś wrażeniami temu komuś, a jak zauważyłem, sztuka najsilniej oddziałuje, gdy nie spodziewamy się dokąd nas zaprowadzi. Decydując o kierunku rozwoju dzieła, poniekąd pozbawiamy się tej tajemnicy, kończymy to celowe oddziaływanie i w zasadzie przestajemy mieć do czynienia ze sztuką, bo kończy się wpływ artysty na nas, a zaczyna nasza zabawa jakimiś elementami dzieła. Demokratyczność i egalitarność wynikła z dzielenia się władzą twórczą jest pozorna – aby dzieło zachowało niezłą jakość, wymaga od odbiorcy umiejętności i kompetencji podobnych do tych, jakimi dysponują artyści, co sprawia, że tak naprawdę jest niezwykle elitarne. W najlepszym razie jest sztuką przeznaczoną dla innych artystów, w najgorszym – w wyniku posunięć dyletantów, jakim pozwala się na ingerencję w jego strukturę, staje się pretensjonalnym dziadostwem.

V. Kwestia mimesis w dziele otwartym.

Dlaczego w ogóle sztuka naśladuje znaną nam naturę? Sądzę, że to jest dość proste do wyjaśnienia. Mianowicie po to, by mogła skutecznie nami manipulować. Sztuka oparta na czymś zupełnie odległym od naszego doświadczenia ma niewielką moc oddziaływania, bo nie odnosi się do żadnego znanego nam wspólnego mianownika. Jest kompletnie niezrozumiała i dezorientująca. Jeśli nie ma taką być, artyści są zmuszeni na zawarcie w swych dziełach, jakiejś płaszczyzny porozumienia z kimś, kto będzie je odczytywał. Stąd odniesienia do rzeczywistości, podobieństwo światów przedstawionych do realiów naszego i reguł nim rządzących, czasami wręcz wierne jego odwzorowanie. Nie sposób od tego odejść bez utraty wpływu na odbiorcy. Natomiast nie widzę większego sensu w akcentowaniu naśladownictwa, do tego stopnia jak bywa to czynione w dziełach otwartych.

Piszesz:

Dzieło otwarte pokazuje przede wszystkim, że nie ma jedynej słusznej interpretacji, jedynej słusznej perspektywy. Dzięki dziełom otwartym uczymy się postrzegać świat, jako taki. Czyli dzieła otwarte wyrywają nas ze wszelkiego dogmatyzmu, ze wszelkich „jedynych prawd” – a tym samym stają w ogromnej kontrze wobec dużej części tradycji oraz wobec potocznego myślenia. Bo to, że można manipulować elementami świata wie pewne każdy, ale to, że nie ma jedynej słusznej perspektywy, to już bardziej skomplikowana rzecz (i nie sprowadza się do prostackiego „ja wiem swoje, a ty wiesz swoje” – nie o to chodzi w wielości).

Nie wydaje mi się, aby dzieła otwarte były w stanie samym przedstawieniem wielu perspektyw czegokolwiek czytelnika nauczyć. Można im oddać to, że nieźle naśladują ten element doświadczenia, ale z drugiej strony, jeśli ktoś nie jest w stanie wyciągnąć takiej nauki obcując bezpośrednio z samym światem, wątpię aby jeszcze mniej doskonałe w tym względzie jego imitacja, była w stanie skłonić do przyjęcia takiej myśli, tym bardziej jeśli w sztuce szuka czegoś zupełnie innego.

Ten indyferentyzm względem różnych perspektyw sprawia, że dzieła otwarte nie robią z odbiorcą niczego ciekawego – zostaje on z tą samą wiedzą, jaką zazwyczaj już ma przed kontaktem z nimi. We mnie taka sztuka nie budzi żadnych większych emocji, ani też specjalnie nie inspiruje do jakichś odkryć – słowem, pozostawia kompletnie obojętnym, bo autor nie stara się osiągnąć z moim umysłem niczego wymagającego. Poniekąd idzie na łatwiznę. Mogę mu potakiwać, ale zawsze na końcu zapytam:

„Dlaczego to miałoby być ważne? Dla kogo miałoby to być ważne? Po cholerę zajmujesz mój czas, skoro w zasadzie nie masz niczego ciekawego do powiedzenia i proponujesz, abym sam sobie wszystko dopowiadał czy uzupełniał?”.

Trochę tak, jakbym został skuszony spędzeniem upojnej nocą z atrakcyjną dziewczyną, a w rezultacie zaproponowałaby mi masturbację i wyszła z domu…

Może to raczej kwestia gustu, ale wolę dzieła zamknięte z kompletną tyranią autora, odbierające mi jakąkolwiek swobodę interpretacji, nawet zawężające przedstawienie świata do jednej, osobistej perspektywy – bo wiem, że z jakiegoś względu dla tego kogoś, jej doświadczenie było kluczowe i dzieląc się nią, faktycznie ma mi coś do zaoferowania, a jej wybór nie był przypadkowy. Natomiast ktoś, kto oferuje wszystko – dzieło tak pojemne, że można z niego wywnioskować dowolną rzecz, nie oferuje mi w gruncie rzeczy niczego. Dostaję po prostu kolejny, bardziej lub mniej złożony, odautorski model świata do zabawy. Literacki globus, którym mogę pokręcić w jedną lub w drugą stronę i generalnie to wszystko. Rezultat zabawy w demiurga, tak ogólnikowy, że wręcz nudny. Jeżeli zechcę pokontemplować świat, taki jaki jest, pokontempluję ten prawdziwy i w nim będę szukał inspiracji. Mimesis w wersji hi–fi, z odwzorowanymi detalami różnych perspektyw nie jest mi do niczego potrzebna, tym bardziej gdy zachowuję świadomość, że ich wybór i tak pozbawiony jest większego znaczenia, bo równie dobrze mogłyby się tam znaleźć zupełnie inne punkty widzenia czy scenki rodzajowe, a sens całości pozostałby niezmiennie ten sam, bo kluczowa jest głównie „interaktywna” część. Stąd pozostawiam pytanie: „Po co nam dzieła otwarte?” Artysta ma być przewodnikiem: gdzieś nas prowadzić, a nie zostawiać samym sobie – inaczej staje się zbędny.

Rzecz jasna, mogę sobie wyobrazić dzieła zakładające udział odbiorcy, aczkolwiek dość ograniczony, wzmacniające tym samym jakiś przekaz. Przykładowo: instalacja przypominająca strategię czasu rzeczywistego, w której odbiorca z boskiego punktu widzenia obserwuje cyklicznie pojawiające się nieszczęścia, trapiące mieszkańców obserwowanej krainy. Ma do wyboru, pozostawać biernym, obserwując dalsze losy tej populacji, bądź wkroczyć do akcji. Oczywiście przyzwyczajenie i znajomość konwencji gier takich jak „Populous”, „Black and White” czy „Dungeon Keeper”, a także chęć zabawy i interakcji z dziełem, skłoni go do wzięcia czynnego udziału. I tu – niespodzianka: każde podejmowane przez niego działanie będzie jedynie pogarszać sytuację, nawet jeśli nie w miejscu, w którym „niesie pomoc”, to w innych. Im więcej działań podejmie, tym bardziej przeszkodzi homeostatowi w powrocie do stanu równowagi. Jeżeli „przyzwyczai” populację krainy, swymi decyzjami, że to jego rolą jest zajmowanie się takimi kwestiami, spowoduje brak oddolnej zaradności i w efekcie jeszcze mniejszą wydolność radzenia sobie z tymi problemami i spiralę dalszego, coraz częstszego interweniowania, potęgującego szkody społeczne. Przewrotnie, przynajmniej w stosunku do powszechnego mniemania, tutaj akurat brak interwencji będzie rozwiązaniem humanitarnym i słusznym – „granie w grę” prowadzić będzie do nieuchronnej katastrofy.

Przesłanie takiego dzieła jest proste – promocja decentralizmu, leseferyzmu oraz pochwała oddolnej samorządności, krytyka istnienia jakiejś władzy centralnej, panującej nad wszystkim i wszystkimi. Udział odbiorcy natomiast wybija go ze schematów do których został przyzwyczajony we wspomnianych grach, gdzie władza centralna gracza pełni konstruktywną rolę. Ale także wzmacnia przesłanie – otwiera możliwość przeżycia iluminacji, że to on, mimo najszczytniejszych intencji, staje się złem największym, w końcu jest sprawcą – instalacja zawiera w sobie wręcz oskarżenie skierowane wobec przyjmujących określony punkt widzenia i podbudowują go swoim działaniem oraz niewątpliwie ma potencjał do gry na wyrzutach sumieniach, więc sięga ze swymi tezami znacznie głębiej i silniej. A to daje mniejsza szansę ich zlekceważenia.

Nie mówię więc, że dzieła (do pewnego stopnia) otwarte, są zupełnie nieprzydatne. Mogą całkiem zgrabnie ilustrować problemy związane z jakimiś działaniami, obsadzając odbiorcę właśnie w roli działającego, dając mu władzę nad przedstawionym światem. Ale – po pierwsze, nie są niczym uniwersalnym, bo otwartość – jak każdy środek wyrazu, ma ograniczoną liczbę zastosowań, więc nie można wyrazić nim absolutnie wszystkiego. Po drugie, dopuszczenie odbiorcy do manipulowania dziełem powinno być ograniczone, bo to rolą artysty jest komunikować coś dziełem, a nie odbiorcy.

8. Słowo końcowe.

Pozostaje zachować mi nadzieję, że wystarczająco jasno określiłem swoje zdanie na temat sztuki i sposobu jej postrzegania. W pewnym stopniu wyjście z takich założeń będzie wpływać na wartościowanie określonych jej form. Ale zebranie w całość i wypowiedzenie tego wprost, otwiera możliwość wyprowadzenia wyjaśnień. Wiem już, że istnieje bardzo wyraźny powód, dla którego nie przepadam i nie cenię dzieł powstałych w wyniku improwizacji czy eklektycznych kolaboracji, w ramach jakich twórcy ciągnęliby dzieło w kilka różnych stron, natomiast preferuję przemyślane, dopracowywane stopniowo kompozycje, wręcz zaplanowane i obliczone na osiągnięcie z odbiorcą określonych stanów. Te drugie na ogół mają większą szansę, aby silniej i bardziej spójnie oddziaływać – zazwyczaj tak też robią, bo są lepiej sprecyzowane. A za to, przede wszystkim, rozliczam sztukę – jej oddziaływanie. Wokół tego obraca się z reguły moja krytyka.

Niechęć do puszczania czytelników, widzów czy słuchaczy w samopas, uśmiercanie autora wraz z jego rolą, skupiania się wyłącznie na cechach formalnych jego sztuki, jakby miała ona stanowić byt zupełnie oderwany od ludzkiej praktyki, motywacji, całego psychologicznego uwarunkowania oraz odczuwanych potrzeb, gdy zdaje się być im całkowicie podporządkowana i z nich wynikła, prawdopodobnie bierze się właśnie stąd, iż jest odległa od tego, co jawi mi się istotą działań artystycznych. Dlatego też postmodernizm męczy mnie w podobnym stopniu jak teorioklasycyzm sztuki. Każde dziełocentryczne ujęcie uznaję za krótkowzroczne: dzieła bowiem są wyłącznie protezą, niczym innym. Jak sztuczna dłoń wskazują palcem w kierunku wyznaczonym przez autora. Aby rozumieć sztukę, nie należy skupiać się na palcu, ale należy patrzeć na to, co on wskazuje.

W ostatnich słowach chciałbym się zwrócić przede wszystkim do osób zaangażowanych w kreację artystyczną. Być może przypadkiem natknęliście się na ten tekst, ślęczycie nad nim i konfrontujecie swą praktykę z mymi tezami. Nie jestem w stanie podać Wam przepisu na arcydzieło, jakim zdobylibyście serca i umysły publiczności, zapewnili sobie miejsce na firmamencie największych pisarzy, kompozytorów czy filmowców, bo takiego przepisu nikt nie ma. Nie mogę również radzić jak powinniście uprawiać Wasz fach, gdyż z całą pewnością nie góruję nad Wami doświadczeniem w tej mierze – ze sztuką mam do czynienia głównie w mierze jej konsumenta, nie producenta. Natomiast, owszem, mam pewne najogólniejsze wytyczne ułatwiające nieco, jak sądzę, uniknięcie spektakularnych pomyłek.

Oto one:

  • Dzieło stanowi komunikat – wyraźnie określ, do kogo zamierzasz je skierować. Kto jest Twoim targetem? Jak szeroka (lub wąska) i (nie)zróżnicowana ma być Twoja publiczność?
  • W zależności od tego, kogo wybierzesz na swego odbiorcę oraz jak szeroko lub wąsko celujesz swym dziełem, musisz dostosować się do możliwości odbiorczych danej osoby bądź grupy: ich wrażliwości, erudycji, wykształcenia, etc. Gdy już wybierzesz docelową grupę, nie przekraczaj jej zdolności pojmowania, stosując nieadekwatnych i niekompatybilnych z jej percepcją środków wyrazu. Konstytucja odbiorcy determinuje sposób zwracania się do niego.
  • Przemawiaj językiem swej publiczności, ale nigdy nie twórz w celu schlebiania jej gustom. Staraj się raczej wykorzystać jej gust, aby służył Twym celom.
  • Nie sugeruj się zdaniem ludzi na temat elementów, jakie powinno rzekomo zawierać Twoje dzieło, ani tym bardziej ich o to nie pytaj. Uprawianie sztuki nie jest prowadzeniem magazynu z ulubionymi gratami ani koncertu życzeń – wyłącznie wybrany cel powinien decydować o doborze składników i ich kompozycji. Nikt i nic więcej!
  • Jeżeli odbiorca jest już określony, zadecyduj co chcesz z nim zrobić. Jakie zmiany ma wywołać w nim Twoje dzieło? Starannie wybierz ogólny cel lub cele swojego artystycznego działania.
  • Sztuka jest procesem – przypomina podróż. Ma swój początek, właściwy bieg i zwieńczenie. Twoim zadaniem jest przejąć w pewnym momencie czyjś umysł, przebyć z nim pewną drogę, wywołując w nim zmiany i wreszcie zostawić. Zastanów się nad kondycją początkową, w jakiej zastajesz odbiorcę, bo po części od tego stanu zależy, jakich środków możesz użyć, aby osiągnąć zamierzony przez siebie finał. Jeżeli znasz zarówno warunki początkowe, jak i końcowe, możesz zająć się uzupełnianiem środka.
  • Nie upychaj w swojej pracy na siłę środków ekspresji. Każdy z nich powinien służyć jakiemuś przewidzianemu przez Ciebie celowi. Jeśli nie służy, najwyraźniej jest tam zbędny. Jeżeli musisz już coś upychać, upychaj cele – niech Twoje dzieło osiąga wiele różnych rzeczy z obcującą z nim publicznością.
  • Ogólnie rzecz biorąc – najpierw cele, później środki. Przede wszystkim musisz wiedzieć, czego chcesz dokonać, nawet jeśli nie masz jeszcze pojęcia w jaki sposób. Nie rezygnuj z jakiegoś celu, tylko dlatego, że nie dysponujesz jeszcze odpowiednim kapitałem – umiejętności można wyrobić, wiedzę zdobyć, rzemiosło poprawić. Chęć wywarcia zamierzonego efektu może skłaniać do upartego poszukiwania metody pozwalającej na jego osiągnięcie. W drugą stronę to nie działa – możesz być wielkim erudytą, ale co Ci po tym, jeśli nie nie wiesz do czego wykorzystać swe bogactwo albo nie masz woli jego wykorzystania?
  • Jesteś artystą, nie musisz być filozofem – nie wymagam od Ciebie poszukiwania odpowiedzi na pytania, dlaczego pewne zabiegi działają na ludzi w określony sposób, ale musisz wiedzieć, że tak właśnie działają. Gromadź tego rodzaju wiedzę know how, aby następnie wykorzystać ją w swym fachu. Pracuj nad warsztatem również pod kątem znajomości ludzkiej psychiki, bo to jest tak naprawdę główna materia, na jakiej masz za zadanie pracować. (Zwłaszcza, gdy za swój target obrałeś osobników znacząco się od Ciebie różniących, wrażliwych na inne rzeczy.)
  • Zachowaj świadomość zużywania się bodźców. Stosuj zamienniki, postaraj się szukać synonimicznych środków wyrazu – za ich pośrednictwem osiągniesz z odbiorcą ten sam efekt, jednakże bez utraty świeżości ekspresji.
  • Nie twórz dzieł otwartych (formalnie). :P No chyba, że faktycznie jest to najlepszy sposób, aby wywołać pożądaną przez siebie zmianę. Forma, w większości przypadków, powinna być podporządkowana treści. Chcesz użyć nietypowej lub eksperymentalnej formy? Znajdź taką treść, której przedstawienie absolutnie usprawiedliwiałoby jej zastosowanie. Bezsensowne fajerwerki są bezsensowne.
  • Nim napiszesz wiersz

pomyśl i zważ

jak dalece słuszny to krok

i czy naprawdę masz czas

żeby pisać wiersz

żeby pisać wiersz

Szanuj również czas publiczności. Nie każ łykać jej pretensjonalnego, niedopracowanego gówna, jakiego z własnej woli byś nie skonsumował(a). Jeśli nie jesteś w stanie poświęcić się sztuce, nie zajmuj się tworzeniem, bo produkt jaki wyjdzie z Twoich rąk będzie tylko jej imitacją.

Postępowanie w zgodzie z tymi ogólnikami nie gwarantuje, jak wspomniałem, sukcesu, ale pozwala uporządkować świadomość procesów twórczych, czym zwiększa szansę na stworzenie silnie oddziałującego dzieła. Jeżeli interesowałoby mnie uprawianie sztuki, najpewniej postępowałbym według takich wytycznych. Kto wie, może kiedyś zacznę – na razie z zaciekawieniem obserwuję i nasłuchuję, co do powiedzenia i zrobienia ze mną mają inni. A może uprawiam ją już teraz?

Czy filozofowanie można uznać za jakąś odmianę działalności artystycznej? Być może w niektórych formach – gdy chcesz coś zrozumieć lub wyznaczyć granice poznania i nie robisz tego dla estetycznego przeżywania doświadczeń z tym związanym, to nie sztuka. Ale gdy swoje wnioski ubierasz w odpowiednią formę, pragnąc się nimi podzielić, by także im udzielił się stan Twego umysłu i spojrzeli na świat spojrzeniem, jakim sam spoglądasz… lub przynajmniej sprowokować ich do zajęcia innych stanowisk i wywołania dyskusji – jak najbardziej mamy do czynienia ze sztuką. W końcu, zastanówcie się: jak wiele swej żywotności platońska filozofia zawdzięcza merytorycznej treści i argumentom, a jak wiele formie, tym wszystkim obrazowym metaforom, w jakiej została ludziom podana? Niewątpliwie bywają artyści pośród filozofów…

Wersja offline – PDF

Reklamy

Szkice o samoposiadaniu: teoria uprawnieniowa w ogniu prokreacyjnych dylematów

Rozmnażanie sprawia wszystkim mnóstwo kłopotów. Ot, są jakieś normy kulturowe, z którymi wypada być w zgodzie — czasami się to nie udaje i problemy mamy jak na zawołanie. Jeśli już się nawet uda przebrnąć przez ten etap bez większych komplikacji, trzeba wziąć na siebie ciężar bycia przewodnikiem, ostoją i inspiracją dla tego, co się stworzyło. Odpowiadać na pytania, na które nie zna się odpowiedzi, dbać o tego rozwój, ale przede wszystkim znosić presję odpowiedzialności, zapewnienia bytu, chronienia przed niebezpieczeństwami świata i wreszcie przygotowaniem potomka do samodzielnego życia, wcześniej odkrywając jego zalety, na których będzie w nim polegał oraz wady, z jakimi będzie musiał się zmierzyć. Niełatwo być rodzicem. Ale jest specjalna grupa ludzi, którzy mają przez to jeszcze trudniej. To libertariańscy teoretycy, z mozołem próbujący uzgodnić ze swym pomysłem na opis działania społeczeństw, ten złośliwy fakt, iż ludzie z samych siebie są w stanie tworzyć innych ludzi. Rozmnażanie człowieka jest naprawdę wredne. Burzy spójność libertarianizmu, stawia aksjomaty naprzeciw temu, co miało z nich wynikać, obraca w niwecz całą jego rzekomą prostotę, oczywistość oraz praktyczną wygodę.

I. Samoposiadanie jako aksjomat to ślepy zaułek.

W poprzednim tekście wskazałem, że samoposiadanie swą konstrukcją generuje problemy, wynikające z niewystarczającego potencjału przy takim określeniu uprawnień jednostki. Jego niedostateczność przekreśla możliwość wpływania na innych bez ich zgody, w wielu wypadkach czyni niemożliwym realizację jakiejkolwiek egzekucji sprawiedliwości, przynajmniej bez wprowadzania kolejnych ukrytych założeń. W przypadku dzieci, oprócz tego kłopotu, który oczywiście też będzie występował (władza rodzicielska to wciąż władza, możemy sobie powtarzać, że sprawujemy ją w imię dziecka, ale czy została nam przez nie przekazana? Skąd mamy to właściwie wiedzieć? Gdzie odpowiedni akt woli właściciela samego siebie — dziecka?), dochodzą kolejne sprzeczności — nawet tam, gdzie wcześniej teoria była bez zarzutu.

Zacznijmy od tego, czym w ogóle są uprawnienia. Generalnie, są to uzasadnione podstawy roszczeń jednostek. Twierdząc, że ktoś jest do czegoś uprawniony, mówimy nic innego, jak tylko to, iż jego roszczenia, jeśli takie by do tego wysunął, są słuszne. Jeśli natomiast ktoś jest do tego samego nieuprawniony, jego roszczenia są niesłuszne. Tak więc, jeżeli tworzymy propozycję jakiegoś ładu, powinniśmy zadbać o określenie uprawnień, ich zakresów, ale też sposobu ich przekazywania, rezygnowania z nich, uzyskiwania ich od kogoś oraz w ogóle sposobu ich powstania. Jeśli zrobimy to niedokładnie bądź coś przeoczymy, doprowadzimy do wystąpienia niejasności albo jeszcze gorzej: sprzeczności.

Libertarianizm jest próbą zbudowania takiej propozycji ładu, w którym wszystkie uprawnienia jednostek jednorodnie wynikają z istoty prawa własności i zamykają się w klasie relacji własnościowych. Samego pomysłu takiego rodzajowego monizmu uprawnień nie uważam za głupi, zwłaszcza gdy mamy na celu konstrukcję ładu wolnościowego, w którym uprawnienia nie są nadawane „z góry”, a pochodzą „z dołu” i nie podlegają żadnym negocjacjom z władzą, nie mogą więc zostać przez nią redefiniowane. Taki system musi być prosty i przejrzysty, aby każdy mógł się do niego odwołać i łatwo mógł bronić swoich posunięć, nie odnosząc się do żadnej centralnej władzy, która te uprawnienia miałaby tworzyć lub nimi jakkolwiek rozporządzać. W przypadku libertarianizmu ta próba sprowadza się do wprowadzenia podstawy jaką jest samoposiadanie i dołączenie do niej zestawu reguł umożliwiających apropriację dóbr zewnętrznych względem ciała oraz ich transferowanie między jednostkami.

Natomiast libertarianie, mimo podjęcia tego wysiłku, ostatecznie w nim zawodzą. A dzieje się tak, wcale nie z powodu przyjęcia wyłącznie jednego rodzaju uprawień, a z tego, iż starają się tworzyć teorię jednocześnie normatywną i opisową. W efekcie, w jej założeniach mieszają ze sobą te dwa porządki. Samoposiadanie należy do pierwszego, teoria uprawnień — drugiego. By unaocznić ich konflikt rozważmy kwestię statusu własności dzieci.

  1. Zakładamy, że mężczyzna się samoposiada.

    – jeśli tak, jego ciało wraz ze wszystkimi produktami jego organizmu należy do niego samego; implikuje to, że nasienie też stanowi jego własność.

  2. Zakładamy, że kobieta się samoposiada.

    – jeśli tak, jej ciało wraz ze wszystkimi produktami jej organizmu należy do niej samej; implikuje to, że komórki jajowe także stanowią jej własność

  3. Zakładamy, że samposiadanie jest całkowite, to znaczy: żadna z wyżej wymienionych osób nie przeniosła uprawnień do swoich organów bądź ich produktów w jakimkolwiek zakresie na inne osoby, poprzez: sprzedaż, wypożyczenie, zastaw, etc, jajników, macicy, jąder, komórek jajowych czy spermy. Musimy poczynić takie założenie, bo z tego, iż ktoś się samoposiada, nie znaczy, że nie może zawrzeć umowy przenoszącej uprawnienia do dysponowania swoim ciałem, jego częścią czy jej produktem na kogoś innego. To założenie nie powinno nas dziwić, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę zjawiska istnienia dawców nasienia czy surogatek.

  4. Para odbywa stosunek seksualny, co dodatkowo możemy uznać za formę pracy. Jeśli nie jest to praca na czyjeś zamówienie, kwestia własności jej produktu tym bardziej nie powinna budzić żadnych wątpliwości.

  5. Płód jest własnością rodziców — jest produktem ich pracy i w całości składa się z materii stanowiącej ich własność.

  6. Urodziny także niczego nie zmieniają, można powiedzieć, że to dodatkowy nakład pracy, zwłaszcza dla kobiety. No chyba, że podpisze ona umowę, w której za przykładowo, asystowanie przy porodzie, zdecyduje się ona przekazać swe uprawnienia do dziecka lekarzowi.

  7. Rodzi się dziecko, jest niesamodzielne, nie zdobywa środków do życia, rodzice więc dalej mieszają swoją własność z nim samym (ze swoją własnością). Znowuż, jeśli nie używają do tego cudzego mienia, trudno wykazać najmniejsze nawet pole konfliktu co do własności dziecka. Jedynym konfliktem może być ten między nimi samymi. Roszczenia kogokolwiek innego są niesłuszne, jako że dziecko w żadnym stopniu nie składa się z niczego, co należy do kogoś innego.

  8. Dopóki rodzice nie zrzekną się swoich uprawnień do tego, co jest ich własnością, dopóty będzie to stanowiło ich własność. Co powoduje poważny kłopot, bo dziecko nie ma teoretycznie zagwarantowanego samoposiadania. Nie można doktrynalnie zmusić rodziców do rezygnacji z ich uprawnień czy własności, bez naruszenia tychże uprawnień wynikających zresztą z ich podstawy — samoposiadania…

Idee mają konsekwencje. Aksjomaty również. Libertarianie chcieliby, aby samoposiadający rodzice płodzili samoposiadające się dzieci, ale samoposiadanie jako forma własności, z racji bycia nią, rodzi pewne implikacje i jak widzimy, przenosi je na grunt teorii uprawnieniowej. W pewnym momencie zrozumiała intencja realizacji jednego postulatu wymaga zignorowania pozostałych, z niego wynikających. Powodem tej niespójności jest właśnie wymieszanie porządków. Tego, czego by się chciało (aby ludzie uznawali, iż KAŻDY posiada sam siebie), z tym co jest (śledzenie jak ludzie dysponują swoimi uprawnieniami i nie ingerowanie w to, jak to czynią i do czego im to służy, bo to w końcu ich uprawnienia, nie nasze).

Samoposiadanie trudno traktować na serio jako aksjomat, gdyż jednocześnie stanowi moralny cel. Gdy już uznamy aksjomaty geometrii Euklidesa i posługując się nimi, zaczniemy w ich ramach kreślić figury, nie dotrzemy w swojej praktyce do chwili, w której nasz wybór, czy skonstruować okrąg, czy koło, będzie rozstrzygał, czy wciąż mieścimy się w euklidesowej aksjomatyce. O libertarianizmie, jak możemy zauważyć powyżej, nie możemy powiedzieć tego samego.

II. Idąc w zaparte. By dzieci były swą własnością.

Oczywiście, nie możemy powiedzieć, że libertariańscy teoretycy zupełnie nie zauważają tego problemu. Zauważają. Przykładowym tekstem ilustrującym to spostrzeżenie może być praca Stephana Kinselli pt.: „How We Come to Own Ourselves” (dostępna również w polskim tłumaczeniu, na liberalis.pl, takim sobie) Rzecz w tym, jak sobie z nim radzą.

Kinsella zwraca uwagę, że faktycznie dziecko może stanowić własność rodziców, natomiast by „uniknąć dyskomfortu związanego z widmem zniewolenia dzieci”, usiłuje znaleźć rozwiązania umożliwiające oddalenie tej groźby. Są to odpowiednio:

  1. propozycja uwolnienia całego rodu; nestor uznaje samoposiadanie swojego dziecka, ale warunkiem tej umowy jest to, że i ono w przyszłości zawrze podobną ze swoim potomstwem,

  2. propozycja uznania ‚pozytywnych praw’, obowiązków rodziców względem dziecka, jako sprawców jego pojawienia się na świecie — jest o tyle zabawna, że sugeruje dość natalistyczną interpretację narodzin jako formy agresji ze strony rodziców, winnych dziecku w ramach rekompensaty za wyrządzenie szkody, swojej opieki,

  3. odwołanie do Hansa Hermanna Hoppe — akcentowanie bezpośredniej kontroli nad ciałem przez dziecko, co miałoby wzmacniać siłę jego roszczenie do siebie samego. Przywołanie rothbardowskiej koncepcji stopniowego osiagania samoposiadania, wraz z dojrzewaniem oraz ostateczną zdolnością do ucieczki i złożenia odmowy.

Żadnej z tych opcji nie możemy uznać za satysfakcjonującą. To całkiem fajne narracyjki, po przebrnięciu przez które większość czytelników pokiwa głową, sądząc, że załatwiają one sprawę, jednak tak nie jest. Bo nie odnoszą się one do sedna — zakotwiczenia we własności prywatnej, powstałych z niej wszelkich uprawnień i jakichkolwiek operacji dokonywanych na nich przez tych, którzy nimi dysponują. I tak:

  1. to czy nestor rodu zawrze taką umowę, zależy tylko od niego samego. Nie można go do tego nijak zmusić, równie dobrze może jej nie podpisać. Ideolodzy nie ma wpływu na to, czy ludzie będą w ten sposób zabezpieczać interes swoich dziedziców, czy też nie. Nie mogą tego na nich wymóc.

  2. porównanie poczęcia do wepchnięcia kogoś do jeziora bardzo mi się podoba. Naprawdę. Ma w sobie tę nihilistyczną klasę powiązaną z pesymistycznym rozmachem. Ale sęk tkwi w tym, że agresję da się rozpoznać i wykazać przez wskazanie naruszenia cudzych uprawnień. To w zasadzie ją definiuje. I jeśli ludzie mieszają sobie dobrowolnie, stanowiące ich własność plemniki z komórkami jajowymi, to nie ma tu miejsca na żadną osobę trzecią, bo ona w tym momencie nie istnieje, nie ma więc siłą rzeczy żadnych uprawnień, które można byłoby naruszyć. Nie można wepchnąć do jeziora kogoś, kogo w danym momencie nie ma i tym samym wyrządzić mu agresji. Niestety to antynatalistyczne, epickie rozwiązanie nijak nie odnosi się do analizy uprawnień. Odwołuje się jedynie do naszych emocji. Jest kolejnym pustym postulatem.

  3. bezpośrednia kontrola nad ciałem przez dziecko, również nie jest dla nas nijak wiążąca. Niejednokrotnie złodzieje stają się posiadaczami cudzych rzeczy, mają wtedy pełną kontrolę nad nimi, w przeciwieństwie do ich prawowitych właścicieli, co nie znaczy, że poprzez dysponowanie nimi, stają się następnymi właścicielami.

Dodatkowo, możemy tutaj rozpatrzyć sprawę zwierząt. Nad ich ciałami również nie mamy żadnej kontroli, co upodabnia je do dzieci, a możemy uznawać je za swoją własność, dalej zaś rozmnożyć i ich potomstwo też uznać za swoją własność. Nikt w innych przypadkach nie kwestionuje tego, że jeśli jesteśmy właścicielami przedmiotów samoreplikujących się, takich jak sonda von Neumanna, to efekty ich pracy, jeśli korzystają z naszych surowców, pozostają również nasze. Nie widzę libertarian odbierających cielaka rolnikowi, twierdzących, iż krowa może być jego, ale wytwory jej życia płciowego już nie. Skoro krowa jest jego, należy uznać, że jest jego z całym swoim potencjałem twórczym. Mleko i cielęta także więc stanowić będą jego własność. A przecież aby uznawać dzieci za swą własność mamy dużo mocniejszą pozycję! Nad swoim ciałem mamy dużo większą kontrolę niż nad ciałami krów, nieprawdaż?

Zresztą sam Kinsella, w innej swojej pracy, „Przeciw własności intelektualnej”, sprawę rozstrzyga jednoznacznie:

„Widzimy na tych przykładach, że kreacja ma znaczenie dla zagadnienia własności w przypadku „stworzonych” zasobów rzadkich takich jak rzeźba, miecz czy farma jedynie wówczas, gdy akt tworzenia jest aktem wejścia w posiadanie, lub, innymi słowy, dowodem pierwotnego zawłaszczenia. Jednakże „tworzenie” samo w sobie nie uzasadnia własności rzeczy; nie jest ani konieczne, ani wystarczające. Nie można stworzyć rzadkiego zasobu bez uprzedniego użycia surowców niezbędnych do jego produkcji. Lecz surowce te są rzadkie, więc albo należą do mnie, albo nie. Jeżeli nie, wtedy nie posiadam końcowego wyrobu. Jeżeli wkład należy do mnie, wtedy na mocy takiego posiadania, zostaję właścicielem produktu.

Weźmy wykuwanie miecza. Jeżeli posiadam surowiec (ponieważ wydobyłem go z ziemi, którą mam na własność), wtedy również posiadam go po przekuciu na miecz. By twierdzić, że miecz jest moją własnością, nie muszę odwoływać się do kreacji, ale do posiadania czynników użytych do jego wyprodukowania.[77] Nie potrzebuję też kreacji, by stać się właścicielem czynników, gdyż mogę je przywłaszczyć poprzez wydobycie ich z ziemi, zostając w ten sposób ich pierwszym właścicielem. Z drugiej strony, jeżeli miecz wykonałem z twojego metalu, nie staję się jego posiadaczem. Mogę być nawet tobie winien odszkodowanie za szkody lub zmiany w twym mieniu.”

Konsekwentnie zatem, ażeby orzec o tym, czyją własnością są wytworzone dzieci, należy stwierdzić z czyjego surowca powstały. Surowce są rzadkie, więc: albo należą do mnie, albo nie. Plemniki należą, albo do mnie, albo nie. Komórka jajowa należy do mojej partnerki, albo nie. Jeśli libertarianie roszczą sobie jakiekolwiek prawa do moich dzieci, powinni udowodnić, że komórka jajowa albo plemniki, z których one powstały, była ich własnością. Jeśli takiej nie stanowiły, jakiekolwiek roszczenia libertarian w tym względzie są niesłuszne. Po prostu. Miecz przestanie być moją własnością, gdy się zrzeknę swoich praw do niego. Ani wcześniej, ani później.

Oczywiście, libertarianie nie poprzestaną w swych próbach ominięcia rodziców jako prawowitych właścicieli dzieci. Z prostej przyczyny: nie chcą ryzykować „libertarianizmu jednopokoleniowego”, który teoretycznie mógłby nastąpić, gdyby samoposiadający się nie uwolnili swoich dzieci. Samoposiadanie jest właściwie jedynym, zresztą podstawowym, prawem człowieka jakie libertarianie chcą zagwarantować. Z tymże nie mogą uczciwie go zagwarantować, bo nie leży to w sferze ich możliwości, stąd te różne wybiegi i wymyślane historyjki.

Ilekroć jakiś libertarianin dojdzie do wniosku, że dzieci nie mają żadnych praw, więc się też nie samoposiadają, jak na przykład Hillel Steiner, zawsze pod spodem odzywa się frakcja takich interpretatorów, stawiających jakieś wątpliwe konstrukcje w rodzaju tej:

Another way to look at it is to say children are self-owners from the start but their self-ownership is temporarily encumbered by legitimate interests of parents. I thank Cecilia Nalagon for this suggestion. In any case, parents are not owners of their children. They are not at liberty to dispose of their children. Perhaps they are stewards. Their mandate is to do what they think is best for the child. Part of what is involved in carrying out that mandate is relinquishing control to the child as the child becomes capable of making his or her own decisions. And if parents do not carry out that mandate in good faith, they lose it; other adults (and the child too, I would say) acquire the right to remove the child from the parents’ custody”

Świetne. Człowiek jako dziura w bycie, na której urywają się wszelkie ciągi uprawnień. Prawdziwy libertarianizm egzystencjalny. Super, nie trzeba już nawet sięgać do Sartre’a. Tylko w jaki sposób ma to nam pomóc w jednoznacznym określeniu tychże uprawnień i ich przepływów?

III. O tym jak postulaty kultury znoszą postulaty wolności.

Czy warto tworzyć wyłom, postulując upublicznienie dzieci i pozwalanie osobom trzecim na interwencję, gdy uznają, że rodzice wykazują złą wolę? Po co właściwie otwierać drogę kolektywizmowi „jeżowszczyźny”, stawiając samoposiadanie nad wszelkimi innymi formami własności, częstokroć je znosząc?

Chwileczkę. U Kinselli łatwo znajdziemy odpowiedź:

Second, it could be argued that even if the parent does own the child, in most cases a decent parent would manumit the child at a suitable age. This is probably true, but the possibility of a brutal parent selling his son or daughter into slavery is still unsettling.

No ba! Gdyby ludziom pozwolić, dranie sprzedawaliby swoje dzieci, więc pozwolić im nie można, nawet jeśli wynikałoby to z ich uprawnień, bo ta możliwość jest niepokojąca, a my nie lubimy być niepokojeni. Zatem wybieramy prewencję. Zresztą, możemy mnożyć takie niepokojące ewentualności w naszych spekulacjach; w anarchokapitalizmie rodzice zapewne sprzedawaliby dzieci zakładom masarskim kanibali albo wystawiali na aukcjach ich organy wewnętrzne, które kupowaliby inni rodzice, chcący uratować przeszczepami swoje dzieci. Albo sprzedawaliby niechciane dzieci parom homoseksualnym do adopcji (to dopiero wywołałoby butthurt, nieprawdaż?) bądź jakimś odpowiednikom Josefa Fritzla na wychowanie w ich piwnicach. #takbędziewakapie W końcu mieliby takie uprawnienia, więc mogliby do takich sytuacji bezkarnie doprowadzić.

Gmeranie przy wcześniej przyznanych jednostce uprawnieniach, bierze swój początek ze sprzeciwu, jaki budzi umożliwienie traktowania dzieci w sposób przedmiotowy, które może wystąpić przy takim zdefiniowaniu tychże uprawnień.

Zastanówmy się jednak teraz nad paroma kwestiami. Przede wszystkim, jaką genezę ma ten sprzeciw? Czy nie jest on aby przypadkiem sprawą kulturową? Wszakże w starożytnym Rzymie istniała instytucja pater familias, dająca podobną władzę nad dzieckiem, przynajmniej części rodziców. Z całą pewnością, można było znaleźć jej przeciwników, ludzi jakim się ona nie podobała, ale jednak mimo wszystko, zaistniała w historii. Albo egzekucje w obronie honoru rodziny mające miejsce w świecie islamu. Też są. W ich przypadku dziecko podobnie traktowane jest przedmiotowo i podrzędnie wobec bardziej abstrakcyjnej idei — czci. Też mają swoich przeciwników, ale są i przynależą po prostu do innego kręgu kulturowego. Nasz stosunek do dzieci i ich traktowania nie jest więc niczym uniwersalnym, też wynika z uwarunkowań kulturowych. Jeśli twierdzimy, że jest słuszniejszy od innych, przemawia przez nas nic innego jak tylko kultura do jakiej przynależymy: na jej gruncie, rzeczywiście jest słuszniejszy. Jeśli jednak narzucamy go ludziom, którzy sobie jej nie życzą, przemawia przez nas supremacja cywilizacyjna, arogancja, buta i nasza postawa nie ma wiele wspólnego z umiłowaniem wolności.

Teoretycy libertariańscy, a przynajmniej ich część starająca się przyznać na siłę dzieciom samoposiadanie, rozbijając sensowność reszty doktryny, czyni to tylko z tej przyczyny, że usiłuje przemycić do myśli wolnościowej fragment osiągnięć swego kręgu cywilizacyjnego, jaki uważa za godny zachowania. Ludzie wychowani w środowisku, w którym panuje powszechnie taki właśnie stosunek do dzieci, gdzie państwa powołują urzędy takie jak Rzecznik Praw Dziecka, gdzie państwa mają zdolność odbierać ludziom dzieci, jeśli ci nie zajmują się nimi w sposób uznawany za stosowny, przesiąkają panującymi tam wartościami. Bez nich, czuliby się nieswojo i źle. Chcą zatem, by postulowane wolne społeczeństwo zachowywało się podobnie, a żeby to osiągnąć, muszą pogmerać w budowie swojej ideologii, naciągnąć parę reguł, inne zignorować, wymyślić parę chybotliwych konstrukcji, wprowadzając kilka poprawek ad hoc, by osiągnąć pożądany przez siebie stan.

Podobnie zachowują się przecież chrześcijańscy libertarianie bądź generalnie cały nurt pro-life tej wolnościowej myśli. Próbują forsować koncepcję samoposiadania od momentu poczęcia, by w ten sposób zaspokoić swój religijny interes, zabezpieczyć społeczeństwo przed grzechem aborcji i dać możliwość ścigania dopuszczających się agresji aborterów. Podporządkować przyszły, wymarzony anarchokapitalistyczny świat własnym normom. Dokładnie ta sama sztuczka co w przypadku gorliwych obrońców dzieci. Jak możemy zauważyć, samoposiadanie robi się aksjomatem podwójnie normatywnym — stawką jest nie tylko już zaspokojenie postulatu libertarian, ale wiążą się z nim także normy środowiska, chcącego ugrać jakiś swój moralny cel, przy odpowiedniej do tego interpretacji czym samoposiadanie jest i kogo ma dotyczyć.

Co o tym sądzę? Oczywiście rozumiem intencje, wiem że „bliższa ciału koszula” i wielu nie umie się powstrzymać, by nie przenosić własnych oczekiwań wobec świata czy zachowania innych ludzi, sformułowanych oraz obecnych w otaczającej nas kulturze, przed nadawaniem im specjalnej pozycji w doktrynie, ale mimo wszystko uznaję to za proceder niegodny etosu wolnościowca i pospolitą nieuczciwość intelektualną. Kim jesteś, by decydować jaki stosunek do dzieci i dzieciństwa, winna mieć inna, niezależna od Ciebie osoba? Czemu niby ten ktoś miałaby się podporządkować Twoim normom i standardom? Dlaczego one miałyby go obowiązywać, skoro nie masz nad nią żadnej formalnej władzy? Możesz sobie uznawać dzieci za ósmy cud świata, wierzyć iż przynależna jest im z tego tytułu wszelka protekcja i podporządkowywać swoje życie takim postulatom, ale jeśli ktoś wartość dzieci widzi głównie w tym, że można zrobić z nich sławetne carpaccio Krzysia, jego poglądy są równoważne Twoim i żaden z Was nie ma prawa narzucać ich drugiemu.

Widzicie, tak naprawdę możność wymyślania podobnych makabresek na gruncie teorii uprawnieniowej nie świadczy wcale o jej słabości, wręcz przeciwnie; o tym, że znakomicie się sprawdza w swojej roli — nie poddając się żadnemu szczególnemu światopoglądowi, pozostając neutralną wobec każdego z nich, nie mówi nam jak powinniśmy się zachowywać w różnych sytuacjach, a jedynie wyznacza granice obowiązywania naszych uprawnień. To właśnie boli zwolenników rozmaitych aksjologicznych opcji — że nie przyznaje im ostatecznego zwycięstwa. Że nie można z niej samej wywnioskować ich pozytywnego programu postrzegania i interpretowania świata oraz cudzych zachowań, jakimi chcieliby podporządkować innych. Właśnie dzięki temu sprawdza się w roli prawnej matrycy, w sposób decentralistalistyczny pomagającej rozstrzygać o tym, czyje roszczenia są słuszne, a czyje nie, bez przypisywania szczególnej sympatii jakiemukolwiek ze stanowisk, jakie za tymi roszczeniami stoją — bez względu na ich popularność, stopień zakotwiczenia w tradycji, czy cokolwiek innego. Otwiera tym samym możliwość urzeczywistniania indywidualizmu, bo system prawny nie opiera się też na tym, co w okolicy uznaje się za słuszne bądź nie — nie można za pomocą samej liczebności zwolenników jakiegoś rozwiązania, obalić czyjegoś roszczenia, bo jego słuszność lub brak tejże wynika z legitymistycznego łańcucha zależności między uprawnieniami jakie nabył czy zbył i dozwolonych operacji w ich ramach, a nie tego, co myśli o tym roszczeniu motłoch na ulicy, domagający się od jednostki konformizmu względem wyznawanych przez niego wartości.

Jeśli przeszkadza nam występowanie wspomnianych makabresek i z ich powodu jesteśmy gotowi odrzucić teorię uprawnieniową, dzieje się tak jedynie dlatego, iż nie potrafimy spojrzeć poza ramy kultury w jakiej wzrastamy, wychowania jakie otrzymujemy, zinternalizowanych przez nas norm moralnych, co do których mamy życzenie, aby obowiązywały wszystkich, wszędzie i zawsze. Moim zdaniem, nie jest to postawa wybitnie sprzyjająca wolności, ale stanowi poniekąd odpowiedź na pytanie, „dlaczego ruchy wolnościowe nie odgrywają, nie odgrywały i najprawdopodobniej nie będą nigdy odgrywały większej roli w historii ludzkości?” Bo jesteśmy kompletnie zanurzeni w kulturze w jakiej przyszło nam żyć, dla większości z nas wyściubienie nosa poza nią jest obarczone wysiłkiem niemożliwym do przyjęcia i prawie zawsze wybierzemy opcję narzucania swoich norm innym, niźli będziemy od tego się w stanie powstrzymać. Na przykładzie libertarian i problemu dzieci widać to bardzo dobrze. Nawet oni, uznający się za pionierów wolności, gdy temat uznają za bliski swemu sercu („panie, toż to przecie dzieci!”), nie są w stanie zdystansować się od swego etnocentryzmu.

IV. Etatystyczna groźba domniemanych umów społecznych.

Warto zwrócić uwagę na jeszcze inny aspekt tej sprawy. Załóżmy, że zwolennicy samoposiadania dzieci nie chcą doszczętnie zniszczyć teorii uprawnieniowej, a jedynie nagiąć ją odpowiednio do swoich potrzeb. Dajmy na to, zwyciężyła opcja pro-life, a mamy do czynienia z sytuacją, w której ktoś spędził płód, czy jak kto woli, zabił dziecko nienarodzone. W tym momencie, jak sądzą obrońcy życia, mogliby oni dochodzić sprawiedliwości, reprezentując stronę poszkodowanego, samoposiadającego się płodu, poddanego agresji. Jak sądzę, taką mają intencję, obstając przy owym stanowisku.

Jednakże, sprawa nie jest wcale tak prosta. Nawet uznając tę pozycję, odnieśmy się do uprawnień poszczególnych jednostek i tego co się z nimi dzieje. Dziecko zostaje zabite, ktoś zostaje oskarżony o morderstwo, ktoś o morderstwo oskarża. Dobrze, więc pytanie teraz brzmi: skąd biorą się uprawnienia oskarżyciela? Jeżeli będziemy mieli szczęście, odpowiedzią nie będzie, że jest to nieważne. A jakie mogą być odpowiedzi? Najwygodniejszą, z jaką można się spotkać, jest ta, zakładająca że non-aggression principle jest uniwersalną regułą i jeśli zostaje złamana, każdy ma prawo, jeśli nie obowiązek, zareagować. Jeśli jesteśmy świadkami kradzieży torebki, widzimy jak okradziona rozpoczyna pościg za złodziejem, a rabuś podąża w naszym kierunku, naturalnie powinniśmy utrudnić mu ucieczkę, odebrać to, co ukradł, pomagając w obronie pokrzywdzonej. Na tej samej zasadzie, gdy dzieje się krzywda dziecku, powinniśmy stanąć w jego obronie – jeśli natomiast już się taka zdarzyła, niczego to nie zmienia, bo agresor pozostaje przecież agresorem.

No ale chwileczkę… Czy jeśli zostanę okradziony albo pobity przez jakiegoś A(dama), natomiast świadkami tego zdarzenia będą B(ogdan), C(yprian), będą oni mogli sobie tak po prostu iść i wklupać A bez pytania mnie o zdanie? W końcu to moja własność ucierpiała, a nie żadne dobro wspólne o nazwie non aggression principle. Przecież, znając B oraz C i wiedząc, że w ich przypadku dochodzenie sprawiedliwości będzie przypominało polowanie na ogry z widłami przy świetle pochodni i akompaniamencie tam-tamów, mogę wprost nie życzyć sobie, aby cokolwiek robili w tej sprawie, bo wolę wynająć Z(enona), który załatwi to ciszej, nie płosząc A, dzięki temu – skuteczniej. Chyba jako ofiara agresji, mam prawo sam decydować, w jaki sposób na nią odpowiem, nie będąc skazanym na samosądy partaczy? W końcu to moje dobra zostały naruszone, nikogo innego. Nie jest zatem tak, że wszyscy są uprawnieni – gdyby nawet byli, wtedy zasada nieagresji nie wynikałaby z własności (dokładniej: samoposiadania). Nie byłby to zatem libertarianizm.

Kiedy rabuś ucieka z czyjąś torebką, zakładamy po prostu, iż w momencie padnięcia ofiarą przestępstwa ta osoba upoważniła nas (bądź kogokolwiek innego, kto jest w stanie jej pomóc) do działania w swym imieniu. I chociaż nie formalizujemy takiej umowy, zostaje ona zawarta, czego dowodem są ewentualne podziękowania poszkodowanej. Ponieważ z reguły ludzie w takich sytuacjach życzą sobie pomocy innych, na ogół nie mają do nich pretensji i nie podają za takie interwencje do sądów, nie mamy w ocenie większego problemu. Kluczową sprawą, zauważcie, jest to, że mamy możliwość sprawdzenia, czy takie upoważnienie dostaliśmy, czy nie – po fakcie, ale jednak wykonalna jest weryfikacja.

W przypadku aborcji / morderstw o tym samym powiedzieć nie możemy. Nie otrzymamy żadnego potwierdzenia, mamy same domniemania. Całkiem sporo:

  • zakładamy, że w ogóle mieliśmy do czynienia z morderstwem, a nie eutanazją (nie mamy pewności, czy to była agresja),

  • zakładamy, że ofiara chciałaby w ogóle dochodzić swoich praw (nie ma przecież spraw z urzędu),

  • zakładamy, że ofiara chciałaby, aby w dochodzeniu jej praw ktokolwiek miał jej pomóc,

  • zakładamy, że ofiara chciałaby, aby w dochodzeniu jej praw pomogła jej akurat ta strona, która zgłasza roszczenie,

  • zakładamy, że ofiara chciałaby dochodzić sprawiedliwości w takim zakresie, w jakim chce tego strona zgłaszająca roszczenie

I teraz wyobraźmy sobie, że dochodzi do aborcji, pojawia się pięć stron, z czego:

  • pierwsza domaga się kary śmierci dla lekarza, grzywny dla matki,

  • druga chce kary śmieci dla obojga,

  • trzecia chce odszkodowania wyłącznie od lekarza,

  • czwarta woli odciąć zbrodnicze ręce lekarzowi i wychłostać matkę,

  • piąta twierdzi, że nie należy nikogo karać, bo to była eutanazja.

Każda twierdzi, że reprezentuje interesy płodu. Roszczenie której z nich należy uznać za uzasadnione i z jakiego powodu? Kto ma o tym rozstrzygać? Jedną rzeczą jest oprzeć się gdzieś domniemaniu, jakie można zweryfikować, zupełnie inną pozwolić by domniemania wkradły się i rządziły sferą transferu uprawnień. Sferą niezmiernie newralgiczną.

Za każdym razem, gdy tworzymy wspomniane narracje, musimy zdać sobie sprawę, że implikują one w swych założeniach jakieś przekazywanie uprawnień, częstokroć oparte na bardzo wątpliwych podstawach, bez żadnych dowodów. Jeśli jesteście wolnościowcami, powinniście być pod tym względem szczególnie uwrażliwieni. Przypomnijcie sobie przynajmniej kilka teorii legitymizujących władzę państwa, zwłaszcza te zakładające zawieranie umów społecznych. Skoro nie odmawiamy komfortu konfabulacji osobnikom twierdzącym, że płody dokonały na nich cesję swych uprawnień, czemu mielibyśmy odmawiać tego samego etatystom, którzy twierdzą, że zrzekliśmy się swoich na rzecz państwa przy wyrabianiu dowodu osobistego? Bądźmy konsekwentni. Naciągana legitymacja to naciągana legitymacja, bez względu na nasze sympatie bądź antypatie…

Jakiekolwiek przejście od stanu dziecko – własność rodziców do stanu dziecko – samoposiadacz bez otwartej i jasnej deklaracji rodziców oświadczającej ich wolę zrzeczenia się swych uprawnień, zwłaszcza nie zakładające w tym ich udziału, będzie stanowiło naciąganą legitymację. Moim zdaniem, próby „ucywilizowania”, uzgodnienia obecnego stanu naszej kultury z teorią uprawnieniową, są grą niewartą świeczki. Zyskać można niewiele, stracić – niemalże wszystko.

V. Jak robią to propertarianie? Teoria a praktyka – czy jest o co kruszyć kopie?

Uznając za główną przyczynę sprzeczności libertarianizmu konflikt między tym, co normatywne a opisowe, łatwo możemy znaleźć rozwiązanie: jeśli dwie rzeczy się ze sobą gryzą, którąś z nich trzeba odrzucić. Wybór jest prosty: samoposiadanie jako aksjomat stanowi odpowiednik ogona usiłującego merdać psem. Jeśli jest cokolwiek wartościowego, czym może się pochwalić libertarianizm, to jest tym teoria uprawnień oparta na własności prywatnej i ją trzeba ocalić, bo to właśnie ona stanowi zdobycz najcenniejszą. Pełni rolę czegoś zbliżonego do kernela, jądra systemu operacyjnego; definiuje zasoby, określa najogólniejsze reguły ich przydziału i transferu, rozwiązywania konfliktów w dostępie do nich, jeśli takowe wystąpią i to wszystko tłumaczy na język własności. Co prawda, teorią tą nie wyrazimy explicite żadnego oczekiwanego stanu rzeczy, jak chcieli zrobić to libertarianie za pośrednictwem samoposiadania, nie będziemy w stanie zmusić ludzi, aby postępowali według naszego uznania, nie zadekretujemy im, że mają być wolni, wolność szanować i czynić wolnymi swe dzieci, ale już samo przyjęcie jej reguł, utrudni im tworzenie ładów, w których jedna instytucja będzie w stanie odgórnymi decyzjami zgromadzić władzę nad szerokimi rzeszami bez ich zgody. Innymi słowy, teoria uprawnień nie da nam żadnych absolutnych gwarancji, ale pozwoli zachować uzasadnioną nadzieję przy snuciu wolnościowych prognoz.

Propertarianie więc odrzucają aksjomatyczność samoposiadania. Nie może ono stanowić pewnika, bo również zależy od dyspozycji uprawnieniami i z nich wynika. Samoposiadaczem będzie ten, kto powstał z surowców, z których zrezygnowali właściciele i je sobie zawłaszczył, bądź ten komu je przekazano a on się ich nie zrzekł. Pozostali będą stanowić własność innych osób. Dla propertarian zatem globalnie nie ma znaczenia, czy człowieczeństwo uzyskuje się w chwili poczęcia, narodzin, w wieku lat trzech, pięciu czy stu, bo z człowieczeństwem nie wiążą się żadne specjalne funkcje, wpływające na przekazywanie uprawnień. Nie znaczy to, naturalnie, że już lokalnie, konkretni właściciele nie będą mogli stać na straży stanowisk pro-life czy pro-choice – bo jak najbardziej będą mogli.

Będą mogli nawet egzekwować ich treści w ramach prywatnego prawa obowiązującego w ich obszarze jurysdykcyjnym, wynikłym z ich własności czy umów zawartych z innymi. Ale przekonanie o słuszności, nadrzędności własnych poglądów filozoficznych, przekonań i gustów wychowawczych nie da im legitymacji do kontrolowania tego, co znajdować się będzie poza tym obszarem.

Możemy więc uznać, że propertarianizm sam w sobie nie zamierza unicestwiać jakichkolwiek z nich [poglądów, przekonań i gustów], jedynie podporządkować je rygorom legitymistycznych ciągów, określających co do kogo należy, by nie przekraczały one, bez zgody wszystkich zainteresowanych stron, ich granic. Ponieważ jest stanowiskiem dotyczącym wyłącznie uprawnień i ich cesji, nie powie nam jak mamy interpretować dane wydarzenia czy zjawiska i jak się wobec nich powinniśmy zachować; może najwyżej pomóc nam je opisać i przełożyć na swój język. Nie powie nam też kiedy powinniśmy uwolnić swoje dzieci i czy w ogóle należy to robić, bo nie jest to jego rolą. Powie nam jednak, że dopóki nie orzekniemy inaczej, pozostaną naszą własnością.

Właśnie z przyczyny niekompletności tej myśli i jej wąskich kompetencji, nie należy jej w znacznej mierze uznawać za coś, co kulturę zastąpi, stąd wątpliwe jest, aby w społecznościach propertariańskich jakoś diametralnie zmieniło się podejście do rodzicielstwa. Możemy, rzecz jasna, przewidywać, że przyjęcie tego podejścia wpłynie na przykład w wielu przypadkach na zwyczaje i wprowadzi jakąś odmianę rodzinnego obrzędu przejścia, gdzie jednostka z przedmiotu umów, stanie się podmiotem, zdolnym do ich zawierania i odtąd cała odpowiedzialność za jej czyny spadać będzie na nią samą, natomiast wątpliwe jest, by ludzie z tego powodu porzucili całe bogactwo sposobów wychowawczych, w znacznej mierze wynikłych z ich własnych temperamentów, bądź zatracili instynkt macierzyński.

Z tego powodu snucie wizji propertariańskiego ładu, w którym wszyscy pójdą w ślady potwora z Amstatten, bo będą mogli zrobić to w zgodzie z wymogami proceduralnymi doktryny, należy uznać za podobnie wiarygodne jak te twierdzące, iż ludzie będą tam masowo ginąć od deszczów meteorów, których nie strąci żadna rządowa agencja kosmiczna czy innych humorystycznych opowieści w stylu #takbędziewakapie. Nawet przy założeniu, że „wystarczającym powodem do zdobycia góry jest jej istnienie”, himalaistów w stosunku do całości populacji jest niewielu. Prawdopodobieństwo urodzenia się w domu, w którym będziemy niewolnikami wyrodnych rodziców, takich co nigdy nie pozwolą stać się nam podmiotami, nawet gdyby miało wzrosnąć z powodu ich formalnej bezkarności wynikłej z ich uprawnień, pozostanie i tak niewielkie, reszta dzieci natomiast nie utraci szansy na uzyskanie stanu całkowitej suwerenności, jaką cieszyli się ich rodzice. Natomiast w dowolnym ustroju troszczącym się, by nie dochodziło do sytuacji niewolenia dzieci, siłą rzeczy suwerenny nie będzie nikt, bowiem każdy będzie podporządkowany władzy stojącej na straży wolności dzieci i jej zarządzeń. Stąd nielicznych pechowo urodzonych i zniewolonych należy po prostu poświęcić na ołtarzu gwarancji większej wolności pozostałych. Okupić możliwością ich absolutnego zniewolenia brak konieczności najlżejszego nawet skrępowania całej reszty.

W większości przypadków bycie własnością nie będzie wiązało się z niczym złowrogim, najprawdopodobniej znaczyć będzie po prostu tyle, iż nie będziemy odpowiedzialni za swoje czyny względem innych podmiotów i za wszystkie nasze wybryki będą płacić nasi właściciele. Co nie jest niezgodne z doświadczeniem, nie widziałem bowiem nigdy, aby za spustoszenia dokonane w restauracjach obciążano odszkodowaniami paroletnich sprawców, niewypłacalnych zresztą, ani nie zamykano ich, by odpracowali straty, myjąc na przykład talerze, podobnie jak nie widziałem, aby stawiano przed sądem krowy idące komuś w szkodę. Zamiast wprowadzać odpowiednik ptolemejskich epicykli w postaci samoposiadania dzieci (lub krów), należy się pogodzić z faktami: ejże, przypomnijcie sobie swoje dzieciństwo! Niemal powszechnym przecież zjawiskiem wśród dzieci jest pragnienie bycia dorosłym, powodowane głównie zazdrością dysponowania możliwościami robienia tego, czego im samym czynić jeszcze nie wolno. Dzieci zdają sobie sprawę ze swojego podporządkowania, wiedzą że wolne nie są, ale chcą takowymi w końcu zostać. Jest jakiś sens w opowiadaniu im, że się samoposiadają a potem wymyślać nieintuicyjne, nienaturalne tłumaczenia, pozwalające uzasadnić, czemu tego samoposiadania nie widać ani nie mogą z niego skorzystać? Czy rozsądnie otwierać możliwość bycia pozywanym przez dzieci, które nakaz picia tranu, jedzenia zupy mlecznej albo mycia mleczaków, uznałyby za agresję (całkiem zrozumiale zresztą: zupa mleczna to prawdziwa tortura…)? Jak pogodzić samoposiadanie z władzą rodzicielską? Kolejnymi epicyklami? Jeśli nie jesteście następnym Stefanem Molyneux, dopasowującym metody wychowawcze do ideologii albo jakimś cholernie konsekwentnym anarchistą, walczącym z władzą w każdej postaci, uznacie to rozwiązanie za bzdurne.

O tym, że samoposiadanie dzieci byłoby najpewniej fikcją prawną można się przekonać słuchając Waltera Blocka (od 1:00:45), opowiadającego malowniczą anegdotkę o tym jak powstrzymałby swoje dziecko przed szorowaniem genitaliami po pisuarze w miejscu publicznym, podczas gdy identyczne powstrzymanie dorosłego uznałby za napaść i naruszenie zasady nieagresji. Innymi słowy, własne dziecko potraktowałby jak swoją własność, natomiast dorosłego już nie. No ale może nawet Block nie jest dobrym libertarianinem a sprawa jest oczywista, jak twierdzą inni

Pozycja dzieci w propertarianizmie nie jest więc specjalnie odmienna od tej w libertarianizmie, jak mogłoby się wydawać. Pomimo tego, iż to od rodziców zależy kiedy uwolnią dzieci, te jednak same mogą wpływać na decyzję rodziców. Pomijając przypadki skrajne (piwniczna bunkier-forteca a’la Fritzl), dzieci stanowią ruchomości. Jeśli patologiczni rodzice toczą swoistą wojnę z usamodzielniającym się potomstwem, stanowiącym ich własność, muszą liczyć się z odpowiedzialnością za ich czyny. Wystarczy dokonać odpowiednio dotkliwych zniszczeń, by wpędzić w tarapaty swoich właścicieli. W większości wypadków już sama strata władztwa nad dziećmi – wybyły z domu, nie wiemy dokąd, nie wiemy co robią i w dodatku komu, będzie dobrym powodem, by zrzec się do nich uprawnień, oświadczając wszem i wobec, że odtąd same odpowiadają za swoje czyny. Zwłaszcza jeśli mają powody do nienawiści, a zapewne mają, jeśli traktujemy je w sposób, uznawany przez nie za: niegodny, krzywdzący czy okrutny.

W innych sytuacjach traktowanie dzieci jako własności rozwiązałoby natomiast wiele częstszych problemów. Ułatwiłoby adopcję, w jakiejś mierze ograniczyłoby dzieciobójstwa dokonywane z niektórych powodów (patrz sprawa Madzi i jej matki Katarzyny), bo korzystniej byłoby sprzedać je komuś, kto je chce niż mordować. Bycie sprzedanym przez kogoś, komu na nas niezależy i uzyskanie szansy na ludzi, którym będzie zależeć jest chyba lepszym rozwiązaniem niż bycie pozbawionym życia. W końcu dzieci są dobrem, a wolny rynek zapewnia optymalną alokację dóbr… jeśli wiecie co mam na myśli. Pozostaje tylko odnieść się do słów Rothbarda z „Etyki wolności”:

„Lecz z pewnością matka lub rodzice nie mogą otrzymać dziecka na nieograniczoną własność, bo to sugerowałoby dziwaczny stan rzeczy, w którym pięćdziesięciolatek byłby poddany absolutnemu i niekwestionowanemu zwierzchnictwu swego siedemdziesięcioletniego rodzica. Tak więc rodzicielskie prawo własności musi być ograniczone w czasie. Musi być ono także ograniczone w rodzaju, gdyż z pewnością byłoby groteskowe, aby libertarianin wierzący w prawo do samoposiadania zalecał prawo rodzica do zabijania lub torturowania swych dzieci.

Musimy zatem orzec, że nawet od narodzin rodzicielskie prawo prawo własności nie jest absolutne, lecz „powiernicze” lub opiekuńcze. Krótko mówiąc, każde dziecko, jak tylko opuszcza ciało matki, posiada prawo do samoposiadania poprzez bycie oddzielną istotą i potencjalnym dorosłym”

Przede wszystkim, niezrozumiałe jest twierdzenie o otrzymywaniu dziecka na nieograniczoną własność (w oryginale: But surely the mother or parents may not receive the ownership of the child in absolute fee simple), bo to sugeruje, że ktoś inny przyznaje prawo własności w jakimś zakresie (kto ma przywilej ograniczania zakresu czyichś praw własności? Wspólnota libertarian? Dziecko? Bóg?). Drugą sprawą jest subiektywnie postrzegana dziwaczność stanu rzeczy, która skłania Rothbarda do odrzucenia pełnego zakresu czyichś praw własności. Jeśli uznamy, że bycie własnością jest konstrukcją prawną znoszącą odpowiedzialność tego, kto stanowi własność innej osoby, to zrozumiałe stają się nawet takie „dziwaczne stany” – jeśli obu panom nie przeszkadzała taka sytuacja i żadnemu z nich przez lata nie zależało na jej zmianie, to jest wyłącznie sprawa między nimi i ich sposobu na życie – sorry, Murray, nic Ci do tego. W przypadkach osób chorych psychicznie czy niezdolnych do samodzielnego egzystowania, tym bardziej nie powinno nas dziwić „absolutne i niekwestionowane zwierzchnictwo”, nawet siedemdziesięcioletniego rodzica, czyż nie?

Dla wszystkiego można znaleźć różne zastosowania. Teoria uprawnień spełnia więc swoją rolę w sposób adekwatny. Nie potrzeba jej naginać, omijać, tym bardziej bezsensowna jest jej krytyka opierająca się w swej podstawie na nieadekwatności zachowań innych ludzi względem naszych oczekiwań – inni ludzie nie żyją na świecie po to, by obligatoryjnie je spełniać. Jeśli zechcemy być konstruktywni, znajdziemy w niej narzędzie, które pomoże nam osiągnąć nasze cele. Jeśli zechcemy być destruktywni, podobnież. Pozostanie neutralna względem naszych wartości i tylko od nas samych będzie zależało, do czego nam posłuży i kim się poprzez nasze wybory staniemy. Jeśli naszym celem istotnie jest wolność, w tym obyczajowa, a więc dotycząca kultury, nie powinniśmy narzekać, gdy spotykamy się także z takimi obyczajami, które przyjdzie nam ocenić jako: nikczemne i tak perfidne, że aż burzące krew w żyłach, obleśne, odpychające, obrzydliwe, deprymujące, uwłaczające wszelkim formom sacrum czy poczuciu zdrowego rozsądku.

 Oczywiście to, czy faktycznie chcemy wolności w pełni, czy tylko jakiejś jej namiastki, pozostającej w zgodzie z wdrukowaną w nas kulturą, to zupełnie odrębna kwestia…

Wersja offline – PDF