O sztuce mitotwórstwa oraz niszczeniu przez postmodernistycznych barbarzynców stolicy eskapizmu kultury popularnej – „Gwiezdnych wojen”

star-wars-light-saber-poster-mens-t-shirt2
Broń na bardziej cywilizowane czasy? Nie, to tylko symbol cyklu przypominającego nam o tym, czym one są i jak je wywalczyć…

Czy gdyby przyszło wam zapłacić 4 miliardy dolarów za kupno największej przez długie lata z filmowych franczyz, zdecydowalibyście się poświęcić poza pieniędzmi przynajmniej trochę czasu i zasobów intelektualnych na zrozumienie, dlaczego w ogóle zyskała taką pozycję? Nie uznalibyście, że priorytetem po takim przejęciu byłoby jej dogłębne poznanie a następnie określenie naczelnej formuły, by móc ją później z sukcesem powielić?

Wydawać by się mogło, że nie ma bardziej intuicyjnego kroku – rozpoznać, co w zasadzie się uzyskało w zamian za swoją krwawicę. Zrozumieć, jakie możliwości drzemią w materiale źródłowym. A może określić jego ograniczenia? Dogłębna analiza powinna pozwolić na wyprowadzenie oraz rozpisanie kluczowych jakości, dzięki którym zdobyło wyobraźnię a później nawet uwielbienie licznej części publiki, przetrwało kolejne dekady, skutkując rozrostem świata przedstawionego w kolejnych setkach derywatów głównej historii. To właśnie powinno stanowić fundament, na jakim będzie się stawiać swoje, godne kontynuacje, nie zrażając do nowopowstających filmów najwierniejszej publiki.

Korporacja Disneya, nawet jeśli tuż po przejęciu klejnotów rodowych Lucasfilmu takie kroki podjęła, nie wyciągnęła żadnych wniosków i prawdopodobnie zlekceważyła „Gwiezdne wojny”. Nic bowiem prostszego niż uznać, że są tak naprawdę całkiem banalne w swej istocie, a skoro powielają jeden z najbardziej podstawowych schematów narracyjnych stosowanych w fikcji, w związku z czym zupełnie spokojnie można powierzyć je do realizacji komukolwiek, bo każdy w miarę kompetentny scenarzysta, powinien sobie z nimi poradzić.

Nic z tych rzeczy!

Praktyka dosyć wymownie zweryfikowała wszystkie te rozpowszechnione mniemania przyjmowane bez krzty refleksji. Spośród wielkich, wysokobudżetowych produkcji jedynie Klasyczna Trylogia, czyli te filmy od których wszystko się zaczęło, została niekwestionowanym, unieśmiertelnionym sukcesem artystycznym. Całej reszcie twórczości spod znaku Star Wars w porównaniu z pierwowzorem czegoś brakuje, traktowana jest jak ułomny krewny, nieporozumienie czy wręcz obraza dla marki. Mimo podejmowanych kolejnych prób nawiązania do dawnej świetności, mamy do czynienia z poszerzającą się listą falstartów, niewypałów i uchybień, niemal za każdym razem opowiadane historie jakoś szwankują, czegoś z tego nieuchwytnego nastroju oryginału nie uwzględniają. Zupełnie tak jakby nie rozumiały własnego charakteru. Wychodzą więc zupełnie bezduszne i mechaniczne.

Co więcej, po niezmiernie entuzjastycznych recenzjach koszmaru, jakim był „Ostatni Jedi”, kompletnie nie pokrywających się z wrażeniami publiki, można już kompletnie zwątpić, czy ktokolwiek komu za to płacą, jeszcze rozumie specyfikę franczyzy i potrafi odróżniać udane od nieudanych filmów jej serii.

Żeby to jeszcze była przypadłość dotykająca wyłącznie krytyki, czy nowego właściciela w postaci korporacji Disneya… A skąd! Już pierwotny twórca Sagi – George Lucas poległ na Trylogii Prequeli, dowodząc przy tym, że w gruncie rzeczy nie rozumie swojej własnej kreacji – albo raczej tego, co dostrzegli w niej ludzie i co pozwoliło jej odnieść sukces. Stworzył tym samym pokoleniowe rozczarowanie oraz na długo podupadł wizerunkowo w oczach fanów Sagi. Przeistoczył się z uwielbianego Prometeusza, wykradającego bogom ogień we wzgardzonego nieudacznika (zob. „The People vs. George Lucas.”, 2010) W zasadzie nikt, kto do tej pory mierzył się z legendą, nie wyszedł z konfrontacji obronną ręką. Nawet sam wizjoner, który powołał ją do istnienia, stracił twarz, błaźniąc się przy tym i sprawiając, że ludzie zaczęli poważnie zastanawiać się:

  • czy jest tą samą osobą a może w międzyczasie został przez kogoś podmieniony na jakiegoś sobowtóra-hochsztaplera?
  • czy Klasyczna Trylogia była w stopniu większym niż dotychczas przypuszczano dziełem zbiorowym, niż indywidualną zasługą reżysera?
  • jak facetowi piszącemu tak koszmarne scenariusze udało się wykreować centralną dla popkultury pozycję?

Cóż jest w tych „Gwiezdnych wojnach”, że z jednej strony wydają się być tak banalne, a mimo tego stanowią dla scenarzystów a nawet krytyki śmiertelną pułapkę? Czy rzeczywiście nie ma sposobu, by zaspokoić widzów żywiących nazbyt wygórowane, sprzeczne oczekiwania? A może rację powinniśmy przyznać krytykom z Red Letter Media: materiał źródłowy jest na tyle ograniczony, że nie da się opowiadać zbyt wielu dobrych historii w tym uniwersum? A może Saga trafiła na zły dla siebie okres w kulturze a w tych czasach nie znajdziemy zbyt wielu ludzi potrafiących udźwignąć jej brzemię?

Aby odpowiedzieć na te i inne podobne pytania postanowiłem poświęcić niniejszą notę w całości anatomii „Gwiezdnych wojen” oraz ich oddziaływaniu na otoczenie. Objaśnię krok po kroku specyfikę tych filmów, tak by wypracować na nowo ten złoty, niczym najważniejszy kiedyś logotyp w moim życiu, przepis, czyniąc to na tyle klarownie, aby każdy – nawet ktoś, kto z Sagą się do tej pory nie spotkał, bądź nie rozumiał magnetycznego wpływu, jaki miała na tak licznych, wreszcie pojął tego powody i mógł wytyczyć granice jakościowo akceptowalnego podobieństwa. Krótko mówiąc, będzie wiedział jak stworzyć przynajmniej kompetentną historię gwiezdnowojenną, zachowującą szansę spodobać się fanom. Najwyraźniej w dzisiejszych czasach istnieje z tym olbrzymi problem, chociaż trudno mi zrozumieć tego powody.

Najwyższy czas zerwać z tego rodzaju nieświadomym, przepełnionym ignoranc podejściem i kolejnymi wymówkami. Pierwsze filmy były dostatecznie uniwersalne, aby opowiedzieć historię gromadzącą w kinach wszystkie pokolenia. Ich długotrwałej siły oddziaływania nie osłabiły kolejne artystyczne porażki w postaci Trylogii Prequeli, ani cała masa pobocznych źródeł, odcinających raz z lepszym, raz z gorszym skutkiem kupony od pierwotnego sukcesu. Jeżeli nowe kolejno zawodzą, to ewidentny znak, że czegoś im brakuje. Rolą tego tekstu jest wyjaśnić zagubione niuanse, pomóc określić ton i wybrać odpowiednie nastawienie do zmierzenia się z wymaganiami tego rodzaju twórczości. A poza tym, wrócić myślami do dni młodości, kiedy walka garstki Rebeliantów z niemalże wszechmocnym Imperium była najważniejszą rzeczą na świecie…

I. Kto nie chce wielbić monomitu, niech też nie pisze gwiezdnowojennej ewangelii.

Powiedzieć mimochodem, że „Gwiezdne wojny” oparte są na campbellowskim monomicie, to w zasadzie niczego o nich nie mówić. Podróż bohatera stanowi ich serce, duszę, odpowiada za cały przenoszony ładunek emocjonalny. Rzecz idzie nawet dalej, ponieważ istota charakteru gwiezdnej Sagi zasadza się właśnie na szczególnym nastawieniu względem monomitu. Nie chodzi więc tylko o to, aby go uwzględnić – wszak istnieje mnóstwo opowieści, które koncepcję Josepha Campbella instrumentalnie wykorzystują w formie suchego stelażu fabularnego, traktując bardziej lub mniej poważnie. „Gwiezdne wojny” dystansują całą konkurencję, idąc o ten jeden krok dalej: w zasadzie wygłaszają monomit widzowi na kolanach, z pełną pobożnością, jako swą dobrą nowinę. Wprowadzają do naszego nowoczesnego świata coś niesamowicie archaicznego: starożytny kult bohaterów. Pośrednio również kult samej ścieżki, po której bohaterowie stąpają. Są mitem czczącym życiową pielgrzymkę Skywalkera, ale w dorozumieniu otwierają się też na nas, widzów, opuszczając przed nami zwodzony most, oczekując byśmy sami wybrali się w swoją inicjacyjną podróż. Stanowią zaproszenie a poniekąd nawet zobowiązanie. Nie traktują własnej mitologiczności z przymrużeniem oka: mogą zawierać elementy komiczne, ale w gruncie rzeczy są mitem pisanym całkiem na serio, z czego bierze się ich obligująca atmosfera.

Spośród wszystkich blockbusterów kręconych wyłącznie dla prostej stymulacji widzów, one jedyne wyróżniają się tym swoistym, pośrednim dydaktyzmem. Niby z jednej strony są lekką, przygodową operą kosmiczną, zapewniającą czystą rozrywkę, oderwanie od realnego świata, ale z drugiej, pod względem ciężaru gatunkowego mają się przecież nijak do perypetii Flasha Gordona czy Bucka Rodgersa. Uderzają dość mocno w sakralne tony, wprowadzając Moc, wikłają protagonistę w różne traumatyczne przejścia, okalecza go fizycznie i psychicznie, mordują mu najbliższą rodzinę, ostatecznie oczekując by jednak znalazł wewnętrzne pokłady dojrzałości i zachowując się jak należy, rozwiązdylematy grożące zdradą swej tożsamości, przekonań czy przyjaciół. Dzięki przechodzeniu tych wszystkich mąk ze Skywalkerem, ostatecznie wraz z nim zwyciężając, Saga przypomina nam kanon wzorców postępowania heroicznego, mówiąc przy tym coś o sensie godnego życia. A według „Gwiezdnych wojen” godne życie to życie podporządkowane kolejnym krokom uniwersalnej egzystencjalnej wędrówki wyłożonej przez Josepha Campbella, przed którymi każdy z nas staje i może im podołać bądź nie. To właśnie podróż bohatera organizuje w konkretną strukturę proces zdobywania nowego doświadczenia. Uczestnictwo w przygodzie, dzięki której dojrzewamy i wyrabiamy w sobie cnoty, a następnie stajemy w sytuacjach wybrzmiewającymi odwiecznymi toposami, nadaje życiu sens czy jak opisywał to amerykański mitoznawca: sprawia, że ludzie czują się w pełni ożywieni.

Kiedy twoje życie ma się nijak do eposu bohaterskiego i bardziej przypomina bezładną masę nawyków, przyzwyczajeń i rutyn, przestajesz dostrzegać jego sens. Bez przyjęcia nadrzędnej misji, omija cię uczestnictwo we wspomnianych toposach, wchodzenie w archetypiczne role do których powinieneś dorosnąć. Wraz z ich absencją ginie również znaczenie, jakie mógłbyś za ich pomocą dla siebie zaczerpnąć. Kiedy nie masz o co walczyć, czego zdobywać czy bronić, nie masz też szans obnażyć przed sobą własnego powołania – możesz już nawet zwątpić w jego istnienie, bo ostatecznie przecież wszystko ci jedno – jesteś tylko jednym z trybików, które można zastąpić kimkolwiek innym, nie masz żadnego przynależnego ci w Bycie czy Historii miejsca, żadnej roli do wypełnienia. Z kolei popadając w zwątpienie, nie zdołasz się już do czegokolwiek zmobilizować ani nauczyć. Wówczas nikt nie zechce na tobie polegać, mała szansa też, że zechce ci pomóc – zatem, rzeczywiście możesz skończyć w stanie, w jakim niemożliwością będzie doświadczyć wartości życia i odnaleźć jego sens. Wylądujesz na zupełnej bocznicy nihilizmu czy hedonizmu, mieszając się z całą resztą podobnie zgorzkniałych typów, ponieważ nikt normalny nie chce mieć do czynienia z ludźmi, którzy w nic nie wierzą, niczego sobą nie reprezentują, nie są podjąć dla innych żadnego ryzyka czy nawet wysiłku.

Aby wygrzebać się z podobnego stanu, musisz zmienić punkt odniesienia, duchowej orientacji. Przyłożenie monomitu niczym półprzezroczystej miary okalającej twoją egzystencję pomoże w ruszeniu z miejsca. Dopiero wtedy postawisz sobie jakieś wymagania, zaczniesz podchodzić z oczekiwaniami i żywą nadzieją do swych następnych kroków. Nie zrobisz tego inaczej, niż samemu wchodząc w buty bohatera swojej własnej historii i zdobywając się w niej na jakiś heroizm; znajdując coś, o co warto zawalczyć, dla czegoś się poświęcić a dalej niezachwianie dla tego stawać, oddalając pokusę zejścia na manowce łatwego, bezwyzwaniowego życia, Dopiero wówczas odkryjesz, że zyska ono jakąś wartość, że podąży we właściwym kierunku i przeżyjesz wewnętrznie podobną przygodę.

„Gwiezdne wojny” przypominają właśnie o tym – wyciągają rękę i podają rozwiązanie. Są więc nie tylko suchym eposem heroicznym (bo nie ma czegoś takiego), ale zarazem moralitetem i w pewnym sensie wykładnią godnego życia, opartą na najbardziej rudymentarnej, a dziś zapomnianej i wzgardzonej etyce cnót. Można je oglądać i wynieść z nich tę lekcję w każdym wieku, chociaż najbardziej podatnym na ich przesłanie będzie się gdzieś w okolicach trzeciego stadium rozwoju moralnego Kohlberga – gdy kluczowa okazuje się aprobata społeczna, uznanie, pragnienie bycia kimś nadzwyczajnym czy zasłużonym dla wspólnoty.

***

Sceptyk może zakrzyknie, że to wszystko są nadinterpretacje. Doda, że to tylko filmy w jakich nie należy się dopatrywać żadnego drugiego dna, bo takiego nie ma – chodzi wyłącznie o czystą rozrywkę. A jakie właściwie dowody na obecność tego całego dydaktyzmu moglibyśmy przedstawić?

Myślę, że możemy znaleźć nieco tego materiału dowodowego, porozrzucanego w wypowiedziach po różnych dekadach, a zebranego w książce Chrisa Taylora pod tytułem: „Gwiezdne wojny. Jak zdobyły wszechświat”:

Założeniem Lucasa realizowanym w jego filmach było jednak wydobycie esencji wierzeń religijnych, które już istniały, a nie tworzenie nowych.

Mając świadomość kierowania filmu do młodej publiczności, chciałem powiedzieć prostymi słowami, że Bóg istnieje i że istnieje zarówno dobro, jak i zło” – powiedział Lucas swojemu biografowi Dale’owi Pollockowi. „Masz wybór między nimi, ale świat jest lepszy, jeśli staniesz po stronie dobra”3.

Idea Mocy jest na tyle podstawowa, że wydaje się powszechnie atrakcyjna: religia epoki świeckiej idealnie dostosowana do naszych czasów ze względu na oszczędność szczegółów. Każdy może nadać jej własne znaczenie. W długim procesie prób i błędów Lucas celowo zachęca odbiorców do indywidualnych interpretacji. Lucas wspominał w 1997 roku:

Im bardziej wdawałem się w szczegóły, tym bardziej oddalałem się od podstawowej koncepcji, jaką chciałem przedstawić. Dlatego kluczem było skupienie się na Mocy bez zbędnego wdawania się w szczegóły na jej temat4.

[…]

Porter zauważa:

Motywem, który przewija się najsilniej przez komentarze jest Moc jako metafora boskości, która przejawia się i inspiruje w głębi serca, głębsze poświęcenie dla boskości rozumianej w ramach ich tradycyjnej religii6.

Innymi słowy, Moc jest jak filtr Instagrama, przez który patrzymy na dowolną religię. Nikt nie przeciwstawia się jej na tyle, by próbować ją wyrugować, choćby w sposób, w jaki robił to przez chwilę John Lennon, zauważając, że Beatlesi mają więcej aktywnych zwolenników niż chrześcijaństwo. Moc jest przyjazna i pociągająca dla wszystkich. Tym samym Moc zwycięża wszystko.

Chrześcijaństwo z łatwością mogłoby odrzucić teologię, która – jak się wydaje – przejmuje kulturę Wschodu. Zamiast tego w przeważającej większości – może poza odizolowanymi miejscami, jak szkółka niedzielna Albina Johnsona – chrześcijanie przyjęli Moc. Była dostatecznie uduchowiona, aby dać się utożsamić z Duchem Świętym. „Niech Moc będzie z tobą” – brzmiało niezwykle podobnie do Dominus vobiscum (Bóg z wami) z tradycyjnej liturgii7. I rzeczywiście, najwcześniejsze próby nałożenia na Moc tradycyjnych wierzeń w postaci jednej z najwcześniejszych książek poświęconych Gwiezdnym Wojnom dotyczyły treści chrześcijańskich. W 1977 roku Frank Allnutt, były publicysta Disneya, który miał na koncie Mary Poppins i był świeżo upieczonym ewangelikiem, opublikował książkę pod tytułem The Force of Star Wars8. Allnutt pisał, że Gwiezdne Wojny nie są ucieczką od rzeczywistości, lecz czymś znacznie bardziej realnym.

Film mówi widzowi:

Posłuchaj! W życiu są znacznie lepsze rzeczy niż tarzanie się w bagnie pornografii, dragów, materializmu i próżnych zachcianek. Masz wyższe powołanie – powołanie, by być kimś, by coś uczynić. Masz randkę z przeznaczeniem. Masz potencjał w sobie, którego nawet nie zacząłeś rozwijać. We wszechświecie istnieje Moc, z którą powinieneś się połączyć.

Rezonuje to całkiem nieźle ze świadectwem wygłoszonym następnie przez samego Lucasa:

Chrześcijański trop Franka Allnutta pod jednym względem jest prawidłowy: Lucas potępia oddawanie się przyziemnym przyjemnościom, argumentując to wyższym powołaniem, mianowicie potrzebą czynienia dobra bliźniemu. Ale przyjmuje raczej humanistyczną niż chrześcijańską orientację. Weźmy choćby to świeckie kazanie, które Lucas wygłosił w Akademii Osiągnięć w Waszyngtonie w 2012 roku:

Oto, czego nauczyłem się po drodze. Szczęście to przyjemność i radość. To może być jedna z tych rzeczy. Przyjemność to rzecz krótkotrwała. Trwa godzinę, minutę, miesiąc i jest bardzo intensywna. Przypomina doznania po narkotykach albo czymś podobnym – jak zakupy czy zaangażowanie się w jakąkolwiek inną czynność, jakość jest zbliżona. Radość ma mniejszą intensywność, ale zostaje z wami. To coś, co można przywołać. Przyjemności nie można przywołać. Ale radość zostaje dłużej. Ludzie doznający przyjemności mówią: „Och, gdybym tak mógł stać się bogatszy, kupiłbym więcej samochodów …”.

Nigdy nie przypominasz sobie momentu zakupu swojego pierwszego samochodu. To najwyższy szczyt.

Przyjemność jest fajna, ale przyjmij po prostu, że przychodzi i mija. Radość trwa wiecznie. Przyjemność jest czysto egoistyczna. Chodzi wyłącznie o przyjemność własną. Chodzi wyłącznie o ciebie. O samolubne, egoistyczne emocje wywołane przez jakąś chwilę.

Radość to współczucie. Radość polega na oddaniu siebie czemuś innemu lub komuś innemu. To czyni ją znacznie potężniejszą od przyjemności. Gdy uzależnisz się od przyjemności – już po tobie. Jeśli realizujesz się w radości, odnajdziesz wieczne szczęście25.

Wielu z nas wie, że trudno przestrzegać tej zasady. Pokusy skłaniają, by poddać się przyjemnościom. Ale Lucas ma rację: momenty, które chcemy pamiętać jako radosne, rzeczy, które robimy z innymi ludźmi i dla innych, są bezcenne.

Zyskujemy więc przy okazji klucz do interpretacji, czym w istocie były w „Gwiezdnych wojnach”: Jasna i Ciemna Strona Mocy, o co chodzi w przechodzeniu bądź też przeciąganiu kogoś na jedną z nich. Tłumaczy to również stoicką postawę Rycerzy Jedi i nienasycenie Sithów. Chodzi mianowicie o wybór podstawowego źródła motywacji dla swojego działania, zdefiniowanie szczęścia.

I na koniec, chyba już najbardziej bezpośrednie odniesienie:

Lucas przekazał tę wiadomość na konwencie Star Wars Celebration, odbywającym się co trzy lata, a po raz pierwszy na Celebration III w Indianapolis w kwietniu 2005 roku, tuż przed premierą Zemsty Sithów.

„Gwiezdne wojny” są czymś, z czego można czerpać przyjemność, z czego można przejąć to, co się uda, by pomogło wam w życiu. Ale nie pozwólcie im tym życiem zawładnąć. Wiecie, to właśnie mówią o trekkerach. „Gwiezdne wojny” tego nie robią. One mają dać impuls do zmian w waszym życiu. Przyjmijcie to wyzwanie, opuśćcie farmę wilgoci swojego wuja, wyruszcie w świat i ocalcie galaktykę.

Jeżeli więc uprzejmie uznamy, że omawiany dydaktyzm nie jest wcale przeze mnie urojony, lecz rzeczywiście od początku obecny, intencjonalnie zawarty przez autora Sagi a wreszcie odbierany bardzo osobiście przez ludzi, do których te filmy przemówiły, będziemy musieli przyznać, że mówi do nas Campbellem.

Ten zaś nie wyprowadzał swojej koncepcji, by służyła za pomoc w tworzeniu holywoodzkich scenariuszy (to już sprawka Christophera Voglera). Dla Campbella była ona wypreparowanym schematem inicjacyjnym przynależnym rzekomo wszystkim mitologiom świata. Mitów z kolei historycznie nie przedstawiało się dla zabawy, ale raczej dla zakorzenienia ich przesłania bądź ku przestrodze. Podobnie jak rytuały, miały wymiar sakralny i tożsamościowy, stanowiły fundament kulturowy, organizowały wokół siebie tradycyjną, przednowoczesną wspólnotę, dla której były ważne. Dzieci poprzez nie poznawały nie tylko wzorce osobowe, które miały im imponować, ale też ideały zbiorowości, w jakiej były wychowywane i którym miały czynić zadość. Opowieści wskazywały, co w zasadzie należy czynić, by osiągnąć tę samą heroiczną godność, zdobyć uznanie i okryć się sławą, czcią.

Lucas sięgając po mitologiczność starożytnych eposów sprawił, że „Gwiezdne wojny” ożywiły coś podobnego w naszej epoce. Jako baśń osadzona w kosmosie nie zostały oczywiście centralnym tekstem całej kultury, ale ustanowiły się dla wielu w roli nieformalnego, quasi-świeckiego, popkulturowego mitu, daleko wykraczającego poza to, czego dokonywały wszystkie poprzednie opery kosmiczne. Są niejako darem przednowoczesnego, archaicznego świata dla wykorzenionych z tradycji ludzi nowoczesności czy dziś już nawet ponowoczesności. Filmami, które odtwarzają oczyszczające doświadczenie słuchania jakiegoś przekazu tradycji ustnej o legendarnych postaciach zasłużonych dla zbiorowości, dokonujących epickich czynów i cieszących się nieprzemijającą chwałą i szacunkiem, czczonych w opowieści przekazywanej z pokolenia na pokolenie. „Gwiezdne wojny” dla wielu wypełniły lukę po obumierającej religii, zaspokajając tęsknotę za archaicznymi aspektami kultury, pozwalając w niej uczestniczyć, na przykład przez fandom. Zanurzenie się w nie przywołuje nostalgię za czasem, gdy przekazy kulturowe nie sprowadzały się wyłącznie do krytyki społecznej podług jakichś ideologicznych linii, ale konstytuowały niekwestionowane wówczas ideały, wzorce etyczne, świętości i przydawały godności tym, którzy stawali w ich obronie.

Nie do każdego dotrze ta prosta konstatacjakrytycy wydają się być impregnowani na tę prostą prawdę – ale właśnie z tego względu „Gwiezdne wojny” dla części fanów stanowią coś więcej niż tylko filmy. W pewnym sensie one odtrutką na całą nowoczesność z jej mechanicystycznym, biurokratycznym sposobem organizacji społeczeństw, z kulejącymi autorytetami, wątpliwymi metodami wychowawczymi, wszechobecną kontrolą w formach prewencji oraz inwigilacji. Z nieustannym demaskatorstwem w postaci dekonstrukcji i zalewem krytyki. Odtrutką, po jaką sięga się, by odzyskać równowagę wewnętrzną, poczucie normalności, wiarę w osobistą odpowiedzialność za los swój i wpływ na otoczenie, wiarę w oddolnie, z własnej woli zawiązywane grupy. We własne sprawstwo.

Za każdym razem, kiedy oglądamy jak Luke Skywalker wyłącza – zapewne wbrew woli zaskoczonych doradców z obsługi technicznej – komputer celowniczy, zdając się wyłącznie na swoja intuicję kierowaną przez sacrum a następnie oddaje niemożliwy strzał wysadzający Gwiazdę Śmierci, doświadczamy ekstazy, bo oto na naszych oczach narracja mitu zwycięża nad bezdusznym, nihilistycznym porządkiem naszej nowoczesnej codzienności, której niepodważalną dominacją jesteśmy serdecznie zmęczeni.

Przynajmniej w fikcji możemy dojrzeć cudu, jakiego chcielibyśmy doczekać w rzeczywistości, z ulgą zaczerpnąwszy głębokiego oddechu świeżego powietrza.

Kiedy nasz najmłodszy syn obejrzał „Gwiezdne wojny” dwunasty albo trzynasty raz z rzędu, spytałem go: Dlaczego oglądasz je tak często? A on mi na to: „Z tego samego powodu, dla którego ty przez całe życie czytasz w kółko Stary Testament”. Znalazł się w świecie nowego mitu.

– Joseph Campbell, „Potęga mitu”

 

 

II. Jak kroczyć drogą tysiąca ścieżek i wyprawiać w nią innych?

Tylko szlachetne czyny są trwałe.

Sofokles

Najbardziej lakonicznym wyjaśnieniem jakie możemy przedstawić komuś, kto nigdy świadomie nie spotkał się z konceptem monomitu, byłoby stwierdzenie, że jest on ogólną strukturą opisującą schemat postępujących etapów heroicznej transformacji zachodzącej w protagoniście na przestrzeni jego wędrówki. Stanowi swoistą mapę drogową dla rodzącego się w kimś bohaterstwa. Jest zbiorem pośrednich, niezbędnych do przebycia przystanków na ścieżce przygody, które powinny zostać uwzględnione w toku opowieści, aby uczynić ją możliwie kompletną i kompetentnie wyjaśniającą wewnętrzną przemianę tego, o czyich losach opowiada.

Jeżeli jednak chcemy od podszewki poznać „Gwiezdne wojny”, nie możemy ograniczać się do lakoniczności – powinniśmy również zagłębić się w arkana monomitu i rozpisać jego wszystkie stopnie, aby zrozumieć ich rolę w opowieści a także rozprawić się z pewnymi nieporozumieniami czy popularnymi zarzutami.

Całość dzieli się na trzy fazy: odejścia, inicjacji oraz powrotu, na które składa się łącznie 17 etapów:

Faza odejścia:

1. Wezwanie do wyprawy (Call to Adventure)

2. Odrzucenie wezwania (Refusal of the Call)

3. Pomoc sił nadprzyrodzonych (Supernatural Aid)

4. Przekroczenie progu (Crossing the Threshold)

5. W trzewiach bestii (Belly of the Whale)

Faza inicjacji:

6. Droga prób (The Road of Trials)

7. Spotkanie z boginią (Meeting the Goddess)

8. Kobieta jako kusicielka (Woman as Temptress)

9. Pojednanie z ojcem (Atonement with the Father)

10. Apoteoza (Apotheosis)

11. Ostateczna nagroda (The Ultimate Boon)

Faza powrotu:

12. Odmowa powrotu (Refusal of the Return)

13. Magiczna ucieczka (The Magic Flight)

14. Ocalenie z zewnątrz (Rescue from Without)

15. Przekroczenie powrotnego progu (Crossing the Return Threshold)

16. Mistrz obu światów (Master of Both Worlds)

17. Swoboda dalszego życia (Freedom to Live)

Oto bijące serce gwiezdnowojennej opowieści w całej swojej okazałości. Rdzeń, który musi przenieść wszelkie narracyjne ciężary, jakie na niego nałożymy. Oś fabuły, jaką w ramach dążenia do oryginalności możemy wewnętrznie naginać, ale ostatecznie musimy uszanować i pozostać jej wierni.

Dlaczego? Wyjaśnia to doskonale następujący passus z książki Taylora:

[…]

Summers miał trudności z wytłumaczeniem działań fandomu swojej dziewczynie, ponieważ prawdziwi fani nienawidzą wszystkiego, co dotyczy „Gwiezdnych wojen”, poczynając od płaczliwych kwestii Marka Hamilla jako Luke’a Skywalkera w oryginalnej trylogii, a kończąc na ciągłych upadkach Jar Jar Binksa w CGI z prequeli. Pisał:

Jeśli trafisz na kogoś, kto powie ci, że jego zdaniem franczyzę oglądało się przyjemnie i bardzo podobały mu się zarówno oryginalne filmy, jak i prequele, że ma całą sagę na DVD, a także kilka książek – to będzie oszust, a nie prawdziwy fan10.

Magazyn „Jive” już nie istnieje, ale felieton Summersa po przetłumaczeniu na wiele języków stał się viralem i przewijał się przez liczne fora internetowe. Autor był bombardowany mejlami od zachwyconych fanów, którzy go zrozumieli, i tych wściekłych, którzy go nie zrozumieli. Summers miał konkretny cel, gdy podkreślił, że miłość i nienawiść są bliźniaczymi cnotami każdego prawdziwego fana „Gwiezdnych wojen”

[…]

Podobnie jak nowi fani są konieczni dla podtrzymania przy życiu i zdrowiu Gwiezdnych Wojen, ci starzy i zmurszali muszą odnowić się poprzez powrót do tego, co niegdyś dawało im radość. Summers napisał w swoim felietonie:

Bycie fanem Gwiezdnych wojen wymaga posiadania umiejętności dostrzegania błędów i niedociągnięć, ale w ogólnym rozrachunku nie mogą one przysłonić idealnego obrazu. Każdy prawdziwy fan jest Luke’em Skywalkerem, który patrzy na swojego zdeformowanego, złego ojca i dostrzega w nim mimo wszystko dobro.

„Nienawidzimy wszystkiego w Gwiezdnych wojnach” – podsumował Summers przed ostateczną puentą, pod którą mógłby podpisać się każdy fan franczyzy na świecie.

„Ale idea Gwiezdnych wojen… to ją właśnie kochamy”.

Mogę się pod tym podpisać obiema rękoma, bez najmniejszego słowa sprzeciwu. W młodości miałem okazję przebrnąć przez całe mnóstwo naprawdę kiepskiej literatury pulpowej osadzonej w dawnym kanonie Star Wars. Już jako dzieciak zgrzytałem zębami nad co bardziej przesadzonymi pomysłami fabularnymi autorów. Załamywałem ręce nad umieszczaniem w opowiadaniach elementów niezbyt przystających do filmowego materiału źródłowego, dysharmonijnie burzących moją immersję. Pomstowałem na niewykorzystany potencjał czy zmarnowane szanse na osiągnięcie dojrzalszego obrazu postaci i konfliktów odległej galaktyki. Irytowała mnie przewidywalność czy wręcz siermięga niektórych przygód, opisywanych bez krztyny oryginalności, erudycji, odrabianych jak od szablonu, zapewne by zdążyć z publikacją na ostatnią chwilę przed deadlinem. Prequele wręcz odrzuciłem poza swój osobisty kanon, uznając je za śmieci niegodne franczyzy…

A jednak zawsze po pewnym czasie wracałem do historii osadzonych w tym uniwersum. Mimo kolejnych następujących po sobie zawodów, coś zawsze skłaniało mnie, by dawać kolejne szanse inspirowanym przez dzieło Lucasa książkom, komiksom, grom, filmom czy serialom. Powód był prosty: nawet w tych gorszych pozycjach, co do których było się gotowym skreślić je jako w większości bezwartościowe, można było czasem zupełnie niespodziewanie natknąć się na cenne fragmenty opowieści, jakieś ukochane toposy nadające blasku całości, rehabilitujące wszelkie jej niedostatki. Chwile dotykające świetności, będące godnymi przeżycia, nawet jeśli trzeba było się dla nich zdrowo przemęczyć z całą resztą pisarskiego śmietnika. Autorom tej jakże często lichej masówki zdarzało się wskrzeszać ducha pierwszych filmów, które kochałem najbardziej. A kiedy te podrzędne, poboczne źródła przynajmniej na chwilę to osiągały, wszystkie ich skazy zostawały wybaczane – uczestniczyły bowiem w czymś większym od siebie. W czymś uniwersalnym.

Jest dokładnie tak jak opisywał to Summers – nie znajdziecie żadnego fana, który byłby bezkrytyczny wobec fikcji spod znaku Star Wars. Dla kogoś z zewnątrz fandom przy pierwszym, bliższym poznaniu może wręcz wydać się grupą nałogowych masochistów. Jedni stale wybrzydzają na to, inni na tamto, nic się nikomu nie podoba a gdy przychodzi wyjaśniać powody niezadowolenia, nawet wtedy opinie są rozbieżne i wybuchają konflikty. Kiedy jednak włączycie im filmy, w końcu każdy z tych malkontentów klęknie przed ideą „Gwiezdnych wojen”, bo niezależnie od kwestionowanych elementów, ostatecznie obcując z broniącą się całością, uzyska emocjonalną nadpłatę zainwestowanego czasu i uwagi. Stanie się tak, ponieważ z campbellowskim monomitem nierozłącznie wiążą się pewne atrakcyjne obietnice.

Dotyczą one powrotu do wszystkiego tego, co powinno mieć dla nas znaczenie, o czym zapominamy w toku swych codziennych rutyn, kiedy nie robimy niczego, co uznalibyśmy za życiowo dla siebie znaczące. Zasadzają się na przypomnieniu sobie o swoim powołaniu, odnalezieniu drogi czy roli do odegrania na rzecz swego otoczenia. Oferują inspirację dla unieśmiertelnienia naszej godności w jakimś ostatecznym akcie heroizmu, po długiej drodze doskonalenia i wyjściu od pierwotnej niekompetencji. Od zbierania cięgów od losu do odebrania oznak uznania od wdzięcznej wspólnoty, doceniającej walory moralne, dzięki którym została ocalona, zachowana lub uleczona.

Najkrócej rzecz ujmując: chodzi o szansę doznania prawdziwego katharsis wraz z protagonistą danej opowieści: odtworzenia marzenia sięgnięcia po zasłużone laury czy wyzwolenia od dawnej niedojrzałości, wyrobienia moralnego charakteru, jaki byłby nagrodą samą w sobie. Kiedy piszemy historię opartą na podróży bohatera, powinniśmy więc przede wszystkim zastanowić się, jak wszystkie te obietnice w przekonujący sposób spełnić, ponieważ od powodzenia tego zabiegu zależeć będzie nasza pozycja „plemiennego opowiadacza” fandomu. Nie obronimy jej urządziwszy plebiscyt na najlepszy fanserwis. Możemy to zrobić jedynie przez opowiedzenie czegoś znaczącego, z czym każdy mógłby się utożsamić – mitu wartego opowiedzenia.

7169497

Sukces w znacznej części tak naprawdę zależy od konsekwentnego trzymania się powziętych założeń dotyczących wyboru protagonisty; określenia jego charakteru a wraz z nim silnych oraz słabych stron moralnych oraz punktu startowego, w którym jest jeszcze mało imponującą odmianą samego siebie, z niewykorzystanym potencjałem, nieoszlifowanym talentem albo jakiegoś innego rodzaju niekompetencją, jaką powinien przewalczyć. Wybór przedstawianej przez nas przygody w ostateczności ma pomóc mu uporać się z samym sobą, wyrobić w jej przebiegu odpowiednie jakości, aby stał się zdolny osiągnąć w punkcie kulminacyjnym własności heroiczne, odwracając nieprzychylny los. Kluczową koniecznością jest uzgodnienie fabularnego toru przeszkód tak, aby odnosił się do zestawu cnót bądź pojedynczej cnoty okazującą się tą kluczową, dzięki której zwycięstwo zostanie finalnie odniesione.

Czy bohater zwycięży dlatego, że wyeliminuje swoją moralną achillesową piętę, czy wręcz przeciwnie – wykorzysta swoje silne strony, jakimi nieumiejętnie dysponował (być może niedoceniane przez otoczenie w toku przygody)? To już zależy od nas. W jaki sposób mentor zdoła ukierunkować go i zmotywować do pracy nad sobą, zachęci do skonfrontowania się ze swoimi słabościami? Jak rozpozna obszary konieczne do rozwoju? Czego konkretnie nauczy swojego wychowanka? Takich szczegółów monomit nie narzuca, pozostawia wybór twórcy i jego wrażliwości. Co będzie stanowić materiał do przyszłych prób, narzucających ciężar psychologiczny, nim podjęte zostanie ostatnie, najtrudniejsze wyzwanie? Z jakim stosunkiem sam uczeń będzie podchodził do kolejnych wyzwań i prób? Cały ten wybór leży w gestii artysty.

Bez względu na to, w jakiej epoce odległej galaktyki zechcemy umieścić naszą opowieść, musimy mieć dobre pojęcie o jej uniwersalnej części, a ta zawsze będzie stanowiła moralitet na temat przywar, słabości, ale również cech rehabilitujących protagonistę w naszych oczach. Dopiero kiedy będziemy mieli świadomość o jakiej cnocie chcemy pisać swój epos bohaterski i wyrobimy jako tako wizję wewnętrznej przemiany, będziemy mogli osadzić ją w konkretnym środowisku i okresie historycznym, szukając bądź preparując wydarzenia, stanowiące pretekst oraz tło dla podróży naszego bohatera, które mogłyby rezonować z jego przemianą.

Skoro zatem wiemy już, że od właściwie potraktowanego monomitu, zależy w większej części nasze powodzenie, rozpiszemy każdy jego etap, opisując go w detalach [dla łatwiejszego zobrazowania każdego stopnia podróży, pozwoliłem sobie zamieścić swoją interpretację dla konkretnych przykładów zarówno z „Nowej nadziei” jak i z całej Klasycznej Trylogii]

Faza odejścia (i podział na światy)

Pierwszym krokiem, jaki przyjdzie nam wykonać, będzie dokonanie ekspozycji. Nie chodzi tylko o to, byśmy opisali czas i miejsce akcji oraz historyczne tło, gdyż to zadanie w „Gwiezdnych wojnach” zazwyczaj przypada w roli wprowadzających napisów tytułowych, ale również o wyznaczenie granic zwykłego świata naszego wybrańca. Czym jest ten „zwykły świat”?

W koncepcji heroicznej wędrówki niezmiernie istotny jest podział na światy. Ten zwykły, obfitujący w codzienne, przyziemne zajęcia, podlegający rutynom, wiązany ze sferą profanum, często wymaga ocalenia od zepsucia za pomocą środków, które znajdują się poza nim. Zazwyczaj stanowi źródło udręki czy niespełnienia protagonisty, ogranicza jego rozwój, nakłada znienawidzone obowiązki, generalnie stanowi kulę u nogi naszego bohatera, który nie uczy się w nim żadnych poważnych lekcji życiowych i bierze go jako dany z góry pewnik, na jaki zdaje się być wręcz skazany. To w nim egzystuje on w swej niedojrzałej postaci. Zwykły świat, chociaż może być wykreowany dosyć egzotycznie, w gruncie rzeczy powinien działać dokładnie tak, jak nasza szara codzienność. Oczywiście, możemy mu nadać bardziej zdemoralizowany czy brutalny charakter (lub wręcz przeciwnie – uczynić z niego miejsce nazbyt sielankowe, w którym niewiele się dzieje), ale zawsze będzie stanowić duchową pustynię, na jakiej nasz bohater nie będzie mógł zrealizować swoich najskrytszych pragnień albo powołania. Tak czy inaczej, w granicach zwykłego świata, pojawia się szansa wyruszenia w wyprawę – pielgrzymkę do świata magicznego.

Magiczny świat to z kolei ten, w którym ostatecznie następuje inicjacja bohatera. Odpowiada nieokiełznanej sferze sacrum – tam protagonista podejmuje największe wyzwania i przechodzi ostateczne szlify transformacji, zdobywa kluczowe doświadczenie niezbędne w uporaniu się z przyszłymi wyzwaniami. Często wiąże się z pokorą w stosunku do jakichś zapomnianych wartości, dzięki którym można odnowić zwykły świat. To w magicznym świecie bohater przekracza swoje granice komfortu, uczy się żyć według zupełnie innych reguł, improwizuje, dowiaduje się tajemnych prawd, poznaje odwieczne mądrości, przechodzi wewnętrzną walkę lub w wyniku onirycznych wizji poznaje swoją rzeczywistą życiową rolę, dojrzewa, odzyskuje wiarę w siebie, przyjmuje na siebie swoje zobowiązania, wynosi najcenniejsze doświadczenia a wreszcie sięga po jakieś trofea czy nagrody.

Podróż bohatera w monomicie ostatecznie będzie zawsze przebiegać między tymi dwoma światami (tam i z powrotem) które mogą, ale nie muszą wiązać się z jakimiś odrębnymi miejscami w geograficznym sensie, chociaż akurat dla „Gwiezdnych wojen”, stanowiących pożywkę dla romantycznego eskapizmu wypadałoby wymyślić epickie miejsca obfitujące w walory podróżniczo-przygodowe a przy tym zaspokajające wagnerowską skalę opowieści, bo nie jest to przecież kino psychologiczne w rodzaju filmów Ingmara Bergmana ani monodram.

Pierwsze kroki stawiamy jednak w zwykłym świecie, którego rutynę zakłóci:

1. Wezwanie do wyprawy (Call to Adventure)

Ten etap polega na związaniu naszego przyszłego herosa, znajdującego się jeszcze w niedojrzałej postaci z główną fabularną intrygą eposu. Zazwyczaj nasz protagonista niezadowolony ze swojej życiowej sytuacji będzie szukał pewnego rodzaju odskoczni, pretekstu do jakiejś włóczęgi czy szansy do wykazania się. Jako niespokojny duch, może odebrać przeoczone lub zbagatelizowane przez innych zdarzenie, nieprawidłowość czy konkretny, tajemniczy przedmiot, który go zaintryguje, bo nie będzie pasować do reszty jego egzystencji.

Wezwanie do przygody może być spowodowane zagrożeniem bytu rodzimej wioski przez jakiś tajemniczy, niepokojący fenomen, kwestie polityczne czy splot innych wypadków losowych, zmuszających bohatera do wyruszenia w drogę i podjęcia działania przekraczającego dotychczasowe koleiny. Wezwanie przenosi informację, która stawia wszystko na głowie i wymaga przewartościowania całej ustalonej hierarchii wartości, zmiany priorytetów, wprowadza poważny dylemat.

W najbardziej znaczących przygodach ten pierwszy zew okazuje się być blisko związany z głębokim, życiowym powołaniem protagonisty, które da mu ostatecznie największe spełnienie.

W „Nowej nadziei”: wejście Luke’a w posiadanie R2-D2 z planami Gwiazdy Śmierci, odkrycie prośby o pomoc księżniczki Leii – w skrytalizowanej postaci – bezpośrednia oferta Obi-Wana Kenobiego.

W całej Klasycznej Trylogii: oferta Obi-Wana Kenobiego dotyczące pójścia w ślady ojca, przejście szkolenia Jedi

2. Odrzucenie wezwania (Refusal of the Call)

Drugi etap wiąże się z odrzuceniem wezwania, uciszeniem zewu przeznaczenia lub zignorowaniem własnego powołania z powodu ogólnego przytłoczenia skalą albo trudnością zadania czy wymaganą zmianą stylu życia, oderwaniem od przyzwyczajeń i utartych nawyków. Nasz bohater miga się od brzemienia, które wiąże się z heroiczną wędrówką w nieznane. Chociaż męczy się w swym zwykłym świecie i chętnie by go opuścił, szukając pretekstu nagle przypomina sobie o wszystkich wzgardzonych obowiązkach, które urastają w jednej chwili do rangi najważniejszych rzeczy na świecie. Może marzyć o wielkich czynach, ale w obecnej niedojrzałej postaci, gdy wypada zacząć je realizować, wycofuje się bądź powstrzymuje od działania. W ten czy inny sposób zawodzi.

Jest to fragment eposu dotyczący wymówek i unikania wzięcia odpowiedzialności za sprawy doniosłe. Odpowiednio go wykorzystując, możemy wykreować realistyczny, bardzo ludzki obraz naszego bohatera, z którym każdy może się zidentyfikować, patrząc na własne zmarnowane szanse czy zaniechania.

W „Nowej nadziei”: odrzucenie questu Obi-Wana Kenobiego, chęć pomocy wujowi przy zbiorach:

„Alderaan? Nie lecę na Alderaan. Muszę wracać do domu. Jest późno. Nie mogę się w to bardziej mieszać. […] Nie mogę się w to wtrącać. Mam pracę do wykonania. Nie żebym lubił Imperium, nienawidzę go, ale nic nie mogę z tym teraz zrobić. To tak daleko stąd…

W całej Klasycznej Trylogii: j.w.

By ruszyć z miejsca potrzebna jest:

3. Pomoc sił nadprzyrodzonych (Supernatural Aid)

Teraz naszym zadaniem jest wprowadzenie postaci mentora bądź dojrzalszego pomocnika, który skłoni protagonistę do zmiany stanowiska lub po prostu będzie na miejscu, gdy ten sam podejmie decyzję, by jednak ruszyć na wyprawę. Jeśli już wcześniej taka postać została wprowadzona do opowieści i tułała się gdzieś po trzecim planie, teraz jest czas i miejsce, by na nią skierować fabularne jupitery, dać jej zabłysnąć wiedzą, mądrością, jakimiś innymi cnotami czy ogólną dojrzałością życiową lub kompetencjami. W tej części historii to bardziej doświadczony mistrz może przejąć inicjatywę, gdy nasz protagonista wciąż jest zagubiony, nieporadny czy po prostu niewyrobiony w fachu, którego zdecydował się zostać czeladnikiem.

Na tym etapie pracujemy nad odpowiednim wizerunkiem mentora w naszej opowieści. Możemy rzucić nieco światła na jego zagadkową przeszłość, dać mu się wypowiedzieć o tym, co jest stawką całego wyzwania czy zdradzić jakąś część tajemnych arkan. Być może ma do przekazania jakieś pomocne przedmioty czy atrybuty, które okażą się być niezbędnymi do radzenia sobie bohaterowi na jego nowej ścieżce życia?

Jeżeli mentor jest strażnikiem dawnej tradycji, możemy coś o niej napomknąć, kierując przygodę w bardziej zobowiązującą stronę, by zyskała ona jakiś bardziej znaczący, szlachetny wymiar. Odpowiedni mentor znakomicie może przydać właściwego ciężaru gatunkowego, przez swoją cnotę gravitas.

W „Nowej nadziei”: Obi-Wan ratuje Luke’a przed Ludźmi Pustyni, przekazuje miecz świetlny jego ojca, opowiada o swoim udziale w Wojnach Klonów, zdradza Skywalkerowi wiedzę o istnieniu Mocy i Rycerzy Jedi, załatwia transport na Alderaan.

W całej Klasycznej Trylogii: j.w. + nauki Mistrza Yody oraz przeprowadzony trening Jedi, wraz z demonstracyjnym wyciągnięciem za pośrednictwem Mocy myśliwca z bagna, przekazanie informacji o zatajonej tożsamości siostry.

4. Przekroczenie progu (Crossing the Threshold)

Jeden z ostatnich etapów odbywających się w zwykłym świecie. Przekroczenie progu zrywa z tym, co w życiu bohatera było do tej pory ustabilizowane, rutynowe i pewne. Dawna egzystencja jest już niemożliwa do kontynuacji, stary świat leży w gruzach bądź całkowicie traci znaczenie dla protagonisty. Przebiera się ostatnia miarka, wszelkie przeszkody czy opory psychologiczne w podjęciu nowego wyzwania tracą jakąkolwiek rację bytu czy też są rozpoznane jako pozór.

Bohater zmienia tożsamość, odrzuca dawne życie, jest gotowy pożegnać się z przeszłością i poświęcić się nowemu zajęciu. W tym miejscu zaczyna się jego właściwa przygoda i afirmacja otwarcia na nieznane.

W „Nowej nadziei”: śmierć wujostwa i zniszczenie farmy przez wojska Imperium, opuszczenie rodzimej Tatooine przez Luke’a, sceny w Anchorhead.

W całej Klasycznej Trylogii: j.w.

5. W trzewiach bestii (Belly of the Whale)

Nasz protagonista opuścił już bezpieczne, znane jak własną kieszeń domowe pielesze i jest rzucony po raz pierwszy na głęboką wodę, z bardzo mglistą wiedzą, jak sobie radzić w nowych sytuacjach. Być może znajduje się na terytorium wroga albo musi radzić sobie w bardzo trudnych warunkach środowiskowych lub znajduje się wśród ludu, czy klasy społecznej, której obyczajów i wartości nie pojmuje. Lekkomyślnie może eksperymentować z nieznaną sobie technologią lub poszukiwać drogi na skróty. Na tym etapie wpada z deszczu pod rynnę. Ostatecznie nie panuje nad sytuacją, jest zdany na łaskę i niełaskę czynników niezależnych od siebie samego. Jest schwytany w pułapkę lub inną pozorną sytuację bez wyjścia. Jego życie z powodu podjętej decyzji po raz pierwszy ulega poważnemu zagrożeniu.

W wyniku tego doświadczenia traci przytomność lub rzeczywiście czasowo umiera, lecz ostatecznie zostaje przywrócony do życia.

Na tym etapie akcentujemy, że same dobre chęci nie wystarczą, by przebyć całą ścieżkę przygody a nieprzygotowanie do kolejnych wyzwań może następnym razem zakończyć się tragicznie – nie zawsze heros będzie miał więcej szczęścia niż rozumu. Nasz protagonista ma wciąż przed sobą mnóstwo nauki. Daleko mu do pełnej samodzielności i nie zawsze to, co robi musi być przemyślane i roztropne.

W „Nowej nadziei”: dosłownie – gdy Luke trafia do zgniatarki śmieci na Gwieździe Śmierci i zostaje wciągnięty pod wodę przez żyjącą tam dianogę. Symbolicznie – gdy Sokół Millenium zostaje sprowadzony na pokład Gwiazdy Śmierci promieniem ściągającym.

W całej Klasycznej Trylogii: jaskinia wampy na Hoth, ocalenie Luke’a od zamarznięcia przez Hana Solo.

Tu następuje koniec fazy odejścia. Rozpoczyna się faza inicjacji.

Bohater ostatecznie trafia do magicznego świata, gdzie poświęca się w pełni swej heroicznej ścieżce.

6. Droga prób (The Road of Trials)

Ten etap monomitu jest najczęściej kojarzony i najbardziej charakterystyczny dla eposów bohaterskich. Składa się zazwyczaj z serii testów, prób bądź zadań, które protagonista musi wykonać, aby czegoś się o sobie dowiedzieć, nauczyć podstaw swojego fachu czy wyszlifować właściwą postawę moralną, niezbędną by okazać się godnym powierzenia najbardziej wymagającego zadania finałowego.

Nie istnieje reguła dotycząca długości tego etapu – w zależności od posiadanego czasu na rozwój postaci, możemy go przedłużać. W opowieściach o padawanach z Akademii Jedi przechodzących wieloletnie szkolenie w czasach pokoju, droga prób może składać się z wielu zadań czy misji dopasowanych do wieku, zlecanych przez mistrzów wyciągających następnie wnioski na podstawie odnoszonych postępów. W przypadku przygody o błyskawicznym przebiegu, etap drogi prób może być zaznaczony jedynie symbolicznie bądź zwyczajnie stanowić pomniejsze cele głównej misji, które należy zrealizować przed przystąpieniem do ostatecznej konfrontacji.

W zależności od opowiadanej historii, drogę prób możemy odegrać na koturnach, niemalże jako ceremonialne tableau, kiedy konkretne zadania odnoszą się do konkretnych sprawności lub cnót, mających zostać sprawdzonymi w ramach rytualnych prób lub wręcz przeciwnie – ukrywając ich charakter, starając się, aby trudności wydawały się bardziej organiczne dla perypetii bohatera.

W pomniejszych, „wyjazdowych” przygodach droga prób może być zadana przez lokalnych mieszkańców czy innych tubylców, jako jedyny sposób zdobycia ich zaufania czy wkradania się w ich łaski, zanim zechcą udzielić naszemu protagoniście pomocy czy wtajemniczyć w okoliczne problemy czy intrygi. Ten etap też można wykorzystać do testowania wiarygodności i czystych intencji naszego herosa, by uświadomić mu, czy jest rzeczywiście gotowy podjąć wyzwanie.

Zawalenie etapu drogi prób niekoniecznie musi wiązać się z całkowitym upadkiem bohatera, równie dobrze może stać się ciekawą odskocznią, dzięki której będzie on chciał dokonać rehabilitacji i wybrać się samodzielnie w alternatywną drogę prób, by dowieść swej wartości mentorowi, czyniąc jakieś osobiste postanowienia, składając śluby czy w inny sposób wyznaczając własne cele, kierując fabularnie opowieść w pozornie nieznaną stronę.

W „Nowej nadziei”: trening z mieczem świetlnym na Sokole, ratowanie księżniczki Leii przed straceniem, przebycie przepaści na Gwieździe Śmierci, odpieranie szturmowców, (wyłączenie promienia ściągającego – przez Obi-Wana).

W całej Klasycznej Trylogii: trening fizyczny na Dagobah, opanowywanie telekinezy, trening czytania wizji przyszłości, nauka zdawania się na wiarę i intuicję, nieudana próba jaskini, wydobycie zamrożonego w karbonicie Solo, wysadzenie barki żaglowej Jabby.

7. Spotkanie z boginią (Meeting the Goddess)

Kiedy nasz bohater dostatecznie już zmężnieje, w końcu przypadnie mu spotkanie z niewieścim wcieleniem cnót wszelakich. Tytułowa bogini może być szlachetną dziewczyną o nieskazitelnej postawie albo stanowić przykładny materiał na poukładaną żonę czy pełnić rolę opiekuńczą, wręcz matczyną. Zazwyczaj to właśnie ona wyznacza główne zadanie, przed którym bohater będzie musiał stanąć, udziela finalnej rady czy podarunku przydatnego w ostatniej konfrontacji. Często stanowi stereotypową księżniczkę do uwolnienia z łap bestii.

Nie musimy jednak ogrywać tego etapu tak dosłownie. Boginią może okazać się równie dobrze niematerialna manifestacja Mocy, zdradzająca charakter rodzącej życie natury czy cokolwiek innego równie abstrakcyjnego, obdarzonego mitologicznymi atrybutami kojarzonymi z kobiecością. Ostatecznie chodzi o łagodne źródło inspiracji, przywracające nadzieję, reperujące morale, popychające do wyrzeczeń, do jakich zdolna jest matka starająca się zapewnić bezpieczeństwo swoim dzieciom.

W „Nowej nadziei”: księżniczka Leia pociesza Luke’a po śmierci jego mentora, dowozi na Yavin 4 plany Gwiazdy Śmierci, przypomina o tym, że każdy przy dokonywaniu wyboru posiada autonomię, gdy Solo nie chce przystąpić do ostatniego natarcia, wynagradza zasługi podczas celebracji zwycięstwa.

W całej Klasycznej Trylogii: Leia opiekuje się wszystkimi w Bazie Echo, ostrzega przed intencjami Lando, osobiście ratuje Hana Solo z Pałacu Jabby, obłaskawia Ewoki na Endorze, opowiada Luke’owi o ich matce.

8. Kobieta kusicielką (Woman as Temptress)

Monomit operuje na stereotypie zespołu Madonny i ladacznicy. O ile poprzedni etap opowieści odnosił się do tej pierwszej, Kusicielka stawia w centrum akcji ten drugi, bardziej zmysłowy aspekt kobiecości, stawiając bohatera przed kolejną próbą.

Teraz nasz protagonista musi zmierzyć się z pokusami. W najbardziej bezpośrednim odczytaniu chodzi o pragnienie cielesnej rozkoszy czy w bardziej ekstremalnym wydaniu – nawet obietnicę rozpasania seksualnego, stanowiącą dystrakcję, mającą odwieść protagonistę od wykonania ostatecznego zadania. Antagonistyczne siły reprezentujące stronę zła zawsze mają na podorędziu jakąś niegrzeczną dziewczynkę czy innego twi’lekkańskiego sukkuba, którym mogą się wysłużyć, byle tylko wybronić się z opresji i tym fortelem spowolnić postępy zagrażającego im herosa.

Zwerbowana ponętna tancerka, mordercza agentka do zadań specjalnych czy nawet pozornie przyzwoita kobieta zachęcająca naszego bohatera do ustatkowania się, wyboru rodzinnego życia o jakim zawsze marzył i porzucenia jego nadrzędnej misji, to niektóre z możliwych wcieleń przewrotnej kusicielki. Ostatecznie piękne oczy, jędrne biusty, zgrabne tyłki i piękne słówka służą tylko grze na czas, mydleniu oczu oraz sprowadzeniu naszego protagonisty na manowce.

Jak najbardziej możliwym jest też fabularne pogodzenie Bogini i Kusicielki w jednej osobie, gdy bohater docenia walory moralne dziewczyny, lecz z drugiej strony odczuwa do niej pociąg a jej atrakcyjność fizyczna przykuwa nazbyt jego uwagę, potencjalnie otwierając pole konfliktu, np.: między przyjaciółmi i ryzyko otwartej groźby rozbicia lojalnej grupy koleżeńskiej protagonisty.

W bardziej ogólnej i abstrakcyjnej formie ten etap może stanowić ostrzeżenie przed zgubnym wpływem hedonizmu, fałszywymi obietnicami łatwego i przyjemnego życia, które może stać się ponętną alternatywą wobec męczącej ścieżki heroicznego poświęcenia. Czasem do rozpisania tego etapu wystarcza zwyczajne przekupstwo lub szantaż. „Szczucie cycem” nie jest więc obligatoryjne. Możemy rzecz jasna zamienić płci, posyłając do akcji jakiegoś bawidamka, jeżeli naszym bohaterem będzie kobieta.

W „Nowej nadziei”: W zasadzie ten etap jest całkowicie pominięty. W śladowych, homeopatycznych ilościach można się go dopatrywać w rozmowie Hana i Luke’a o Leii na pokładzie Sokoła, kiedy Solo podpuszcza młodzieńca do okazania zazdrości i niezadowolenia z powodu tego, że przemytnik wyraził nią zainteresowanie. Luke zdaje się też umniejszać zasługi Solo, gdy Leia docenia odwagę przemytnika i stara zaakcentować szlachetność własnej postawy, gdy ta jest rozczarowana materializmem Solo.

W całej Klasycznej Trylogii: Vader kuszący Luke’a zakończeniem wojny domowej i wspólnymi rządami po przejściu na Ciemną Stronę Mocy, Imperator Palpatine obiecujący uratowanie przyjaciół Skywalkera, w zamian za jego podporządkowanie podczas bitwy pod Endorem.

Podążając dalej homeopatycznym śladem, w „Imperium kontratakuje” przez cały początek filmu trwa rywalizacja o względy księżniczki Leii. Kiedy Luke po powrocie do bazy Echo otrzymuje od niej całusa, lekceważąco zakłada ręce za głowę i sobie pogwizduje, tryumfując nad Hanem, ku jawnemu niezadowoleniu okazanego przez tego drugiego. Dopiero odkrycie pokrewieństwa wyłącza Luke’a z rywalizacji w tym trójkącie. W teorii więc można wyobrazić sobie zagrożenie walką kogutów, narażającą cały Sojusz Rebeliantów na niebezpieczeństwo, gdyby jeden z bohaterów zechciał poświęcić większą sprawę, tylko by zdobyć dla siebie pożądaną kobietę.

Niektórzy widzowie wskażą jeszcze zapewne przykład metalowego bikini w niewolniczym stroju.

9. Pojednanie z ojcem (Atonement with the Father)

Każdy ma jakieś problemy z rodzicami. Jedni żywią pretensje z powodu ich nieobecności. Drudzy z powodu popełnianych błędów wychowawczych czy zaniedbań. Jeszcze inni muszą żyć w cieniu kogoś sławnego i utalentowanego, nie potrafiąc spełnić wysokich oczekiwań związanych z pozycją rodzica, mimo wszelkich starań, aby mu dorównać.

Jeżeli bohater ma finalnie dojrzeć przed najtrudniejszym zadaniem, powinien najpierw domknąć kwestię swojego dzieciństwa, stając się wreszcie kimś dorosłym, kto przeszedł do porządku dziennego nad swoją przeszłością i uporządkował zaniedbane relacje rodzinne. Temat wychodzenia z cienia rzucanego przez świetniejsze pokolenia, rehabilitacji swojej familii czy pohańbionego klanu, uporania się z ciężarem osobistych traum związanych z byciem czyimś synem czy córką załatwiamy dramaturgicznie w dziewiątym etapie wielkiej, monomitycznej podróży życia.

Jak zwykle, ten etap również możemy zrealizować symbolicznie. Niekoniecznie rzecz musi dotyczyć konkretnie rodziców, czasem mogą być to wymogi tradycji, prawa, abstrakcje dotyczące dyscypliny i posłuszeństwa, podporządkowujące protagonistę w danym kształcie wychowania, który nie przystaje do głównego zadania, przed jakim przyjdzie mu stawać w przyszłości.

W „Nowej nadziei”: Kwestie rodzinne nie stanowią zasadniczego punktu pierwszego filmu. Luke jako sierota jest oczywiście bardzo ciekawy życia, jakie prowadził jego ojciec. Każda o tym wzmianka podpala jego uwagę, przez co jest strofowany przez wuja. Z aprobatą przyjmuję komplement Obi-Wana na temat swoich zdolności pilotażu, które jako swoją żyłkę zdał się odziedziczyć po ojcu. Pragnienie zostania pilotem w większości bierze się z chęci podtrzymywania rodzinnej tradycji i upodobnienia do nieobecnego ojca.

W całej Klasycznej Trylogii: Żartujecie? Nigdy nie oglądaliście „Gwiezdnych wojen”? Facet w czarnym hełmie i pelerynie jest ojcem tego młodego chłopaka!

10. Apoteoza (Apotheosis)

Przeszedłszy etapy prób i pokus, nasz podopieczny wchodzi teraz w swoją szczytową formę. Opanował warsztat, zrozumiał siebie, odrzucił fałszywe mniemania, pogodził z przeszłością, na nowo przypomniał sobie nadrzędne ideały, dotknął świętości, doznał łaski. Nie jest już bezradny – przeciwnie, teraz wreszcie zebrał wszystkie elementy doświadczenia pozwalające wejść „w zonę” czy osiągnąć „flow”. Zaakceptował swoją rolę i chętnie przyjmuje ciążącą na nim odpowiedzialność. Już niczego nie musi udawać – okazuje się być bowiem pełnoprawnym czempionem sprawy, o którą walczy. Stał się tym, kim miał się stać, znajduje się na najlepszej drodze spełnienia pradawnych proroctw i przepowiedni. Być może jako charyzmatyk, na tym etapie jedna sobie całe rzesze zwolenników, którzy wcześniej nie chcieli do niego dołączyć.

Dziesiąta część monomitu wynosi nas na wyżyny natchnienia, geniuszu, uświadomionego mistrzostwa czy osobistej świetności – zjednoczenia z archetypem bohatera lub po prostu osiągnięcia pełnej dojrzałości protagonisty. Tu zazwyczaj następuje zwrot akcji, przejęcie inicjatywy, zanik jakichkolwiek wątpliwości, sceptycyzmu czy niewiary utrudniających, bądź uniemożliwiających podjęcia skutecznego działania. Ostatecznie, jeżeli jesteś bohaterem swojego mitu, nie masz się czym przejmować – potrzebujesz jedynie ufności, że do zwycięstwa doprowadzi Cię twoje bóstwo, niezmienna struktura wszystkich heroicznych opowiadań czy niezachwianie wysokie morale.

Apoteoza to część opowieści, w której następuje największa podbudowa dla całego peaku emocjonalnego, tu znajdujemy czas zaprezentowanie pełnego zapału, oddania czy odkupienia, czasem też spokoju czy namaszczenia albo podniesienia na duchu przed nadchodzącą wielką bitwą.

W „Nowej nadziei”: zdanie się Luke’a na Moc, wyłączenie komputera celowniczego w X-Wingu tuż przed oddaniem „strzału jednego na milion.”

W całej Klasycznej Trylogii: scena odrzucenia miecza świetlnego po pokonaniu w pojedynku Vadera wraz z wygłoszeniem przez Luke’a deklaracji o byciu Jedi i porażce odniesionej przez Imperatora, któremu nie uda się dokonać jego konwersji.

11. Ostateczna nagroda (The Ultimate Boon)

Szczyt szczytów zasługujący na unieśmiertelnienie w pieśniach, przekazach tradycji ustnej, legendach opowiadanych dzieciom na dobranoc. Bohaterowie to nie celebryci – nie są znani z tego, że są znani. Są znani, gdyż dokonali czegoś niesłychanie rzadkiego, trudnego, na co nikt poza nimi nie był w stanie się zdobyć, czym zasłużyli się na pamięć przez wieki, stając się żywymi wcieleniami wzorców moralnych.

Ostateczna nagroda to etap kulminacji – w nim prezentujemy główny czyn heroiczny naszego protagonisty. Tu znajduje miejsce zwieńczenie długiego procesu doskonalenia za sprawą finalnego wypracowania konkretnej cnoty bądź całego ich zestawu.

Jeżeli protagonista miewał momenty załamania z powodu tchórzostwa, tu powinien wykazać się najbardziej przykładnym męstwem, jeżeli popełniał omyłki związane z oceną sytuacji, tu powinien wykazać się wreszcie roztropnością. Jeżeli wykorzystywał innych, teraz powinien okazać się sługą sprawiedliwości, naprawiającym krzywdy. Jeżeli wcześniej podpalał się zbytnio swoimi ambicjami, teraz powinien dokonać przełomu zależnego od osiągnięcia umiarkowania.

Dobrze dobrany czyn heroiczny będzie odnosił się zarówno do wielkiej społecznej stawki, o jaką toczy się cała fabularna gra, jak również do osobistej podróży samego bohatera, pozwalając docenić nam go w pełni za ostatni sztych wymierzony w jego największą słabość czy osobistego demona. Bohaterów wszakże nie wielbimy tylko za to, że czegoś dla nas za pomocą swych poświęceń dokonali albo zdobyli, ale również za to, kim osobiście się stali, osiągając pełnię człowieczeństwa.

W „Nowej nadziei”: oddanie przez Luke’a Skywalkera „strzału jednego na milion” wysadzającego pierwszą Gwiazdę Śmierci. Zwycięstwo mistycyzmu Mocy nad techniką świeckiego totalitaryzmu.

W całej Klasycznej Trylogii: rehabilitacja Anakina Skywalkera, pokonanie Imperatora za pomocą jego dawnego sługi, obudzenie ojcowskiej miłości, okazującej się kluczem do rozłamu w sercu władzy Imperium.

W szczycie ostatecznej nagrody kończy się faza inicjacji.

Faza powrotu.

12. Odmowa powrotu (Refusal of the Return)

Etap symetryczny do odrzucenia wezwania z fazy odejścia. Wówczas protagonista nie chciał wyruszać na wyprawę, teraz nie chce z niej wracać. Woli przebywać w świecie magicznym, nie wracać do swojego zwykłego otoczenia czy dawnych rutyn. Przyzwyczaił się do gry o wysoką stawkę, rozwiązywania problemów wielkiej rangi, obawia się banału przeciętnego życia, utraty prestiżu, wewnętrznego znaczenia czy pozycji społecznej zdobytych w przebiegu przygody.

W tym etapie możemy nakreślić ostrzeżenie przed ewentualnym „uderzeniem sodówki do głowy”, manii wielkości po odniesieniu zasłużonego zwycięstwa. Nasz bohater może tu szukać wymówek albo nawet preparować zagrożenia, dzięki którym jego przedłużająca się obecność w magicznym świecie okaże się niezbędna i oddali nieuchronny powrót do świata zwykłych śmiertelników.

Jeżeli jednak protagonista jest bardziej dojrzały, ten etap można rozegrać w postaci zdawkowej, na przykład akcentując niechęć do odejścia w postaci łzawych pożegnań z mieszkańcami świata magicznego, z jakimi zdążył się zaprzyjaźnić. Wszystkie sztampowe „Nigdy o was nie zapomnę!” czy „Tak bardzo będzie mi was brakowało.” należą do tego właśnie etapu podróży. Akcentujemy w nim psychologiczną trudność powrotu do zwyczajnych realiów szarego życia.

W „Nowej nadziei”: Brak. Od biedy – scena, w której Luke chce powystrzelać w odwecie za śmierć Obi-Wana wszystkich szturmowców, pozostając w hangarze na Gwieździe Śmierci (czyli świecie magicznym) można uznać za coś, co wykorzystuje podobny motyw. Problem polega na tym, że ten epizod następuje jeszcze przed wykonaniem głównego zadania, a nie w fazie powrotu, po jego wykonaniu, dlatego ta interpretacja jest bardzo naciągana.

W całej Klasycznej Trylogii: Bardzo słabo, ledwie zdawkowo zaznaczony. Luke po śmierci Imperatora, ciągnie umierającego ojca po pokładzie drugiej Gwiazdy Śmierci, targanej kolejnymi eksplozjami, Anakin mówi, aby go zostawił, w domyśle: salwował się samotną ucieczką. Młody Skywalker odmawia, upierając się przy tym, że musi go ocalić, podczas gdy już tego dokonał.

13. Magiczna ucieczka (The Magic Flight)

Kiedy bohater zdecyduje się jednak powrócić do swojego dawnego życia i zamknąć najbardziej burzliwy rozdział za sobą, bardzo często musi liczyć się z odwetem tych przegranych antagonistów, którzy mimo wszystko zdołali przetrwać i teraz pałają żądzą zemsty za pokrzyżowanie ich niecnych planów.

Główny zalążek zła mógł zostać bezapelacyjnie i epicko pokonany, ale jego odpryski wciąż stanowią podstępne zagrożenie. Heros musi się jeszcze raz sprężyć, by przetrwać ostatni zamach czy odeprzeć atak na swoje życie, zdrowie czy reputację.

Magiczna uczieczka to znakomity etap na rozmaite zemsty zza grobu, klątwy czy odwety sług głównego szwarccharakteru, jeżeli cieszył się jakąś ich lojalnością.

W „Nowej nadziei”: Ten etap mogą stanowić dwie sceny: ucieczkę oznaczonym szpiegowskim nadajnikiem Sokołem Millenium z Gwiazdy Śmierci, sprowadzającym zagrożenie na bazę Rebeliantów i walkę z czterema pościgowymi myśliwcami TIE [ponownie, przesuniętą do fazy inicjacji], albo finalną ucieczkę zdziesiątkowanej rebelianckiej floty przed promieniem eksplozji Gwiazdy Śmierci, której posłano właśnie celny strzał z torped protonowych.

W całej Klasycznej Trylogii: Luke ucieka z ciałem Vadera imperialnym promem z drugiej Gwiazdy Śmierci, w której wysadzono główny generator, Lando pilotuje Sokoła przez wypełniające się ogniem wewnętrzne korytarze stacji bojowej, Sojusz Rebeliantów odsuwa swą flotę od zdestabilizowanej stacji, zmierzającej ku niechybnej destrukcji.

14. Ocalenie z zewnątrz (Rescue from Without)

Nasz protagonista przeszedł trudną drogę poświęceń i do tej pory świecił dla wszystkich przykładem. Być może jako jeden z nielicznych podjął działanie w trudnych okolicznościach. Teraz sam wymaga odrobiny pomocy, której udzieli mu ktoś ze zwykłego świata, kogo zdołał zainspirować swoją postawą. „To ja jestem Spartukusem!” – chciałoby się zakrzyknąć, biorąc część heroicznego ciężaru na siebie, by ulżyć swemu dobroczyńcy czy nawet przyjacielowi.

Ten etap może przypominać „W trzewiach bestii” z fazy odejścia, ponieważ bohater ponownie bywa zdany na czyjąś pomoc i nie wykona zupełnie sam całego uzdrowienia sytuacji. Może pozostawać także niezależny, ale ostatecznie to inni muszą wykorzystać dar bogów wykradziony z magicznego świata, jaki dla nich po prometejsku zdobył czy wykonać ostatni krok na rzecz swojego ocalenia. Heros może zdobyć rzadkie lekarstwo na twoją śmiertelną przypadłość, ale przecież nie zażyje go za ciebie. Aby jego wyprawa zachowała sens, to ty musisz wykonać ostatni krok.

Na tym etapie monomitu zwykli śmiertelnicy, być może do tej pory zupełnie bierni i nieprzekonani do całej wyprawy, na ostatniej prostej również przykładają rękę do swojego ratunku. Ocalenie z zewnątrz stanowi więc ten etap, na którym heroizm okazuje się być zaraźliwy, a dawni sceptycy sami przejmują część bohaterskiej chwały, uczestnicząc przynajmniej w końcowych fragmentach podróży protagonisty, jeśli wcześniej nie byli lub nie chcieli być jej znaczącą częścią.

Tutaj więc będziemy akcentować zaraźliwość postaw heroicznych, podkreślimy współuczestnictwo czy pozwolimy sobie na bardziej sieciowe spostrzeżenia dotyczące całej przygody, która nie mogłaby się odbyć bez osób z drugiego i trzeciego planu.

W „Nowej nadziei”: Cyniczny Han Solo powraca w kluczowym momencie bitwy o Yavin, zestrzeliwuje skrzydłowego Vadera, wprowadzając zamieszanie w szyki myśliwców Imperium, umożliwiając spokojniejsze oddanie Luke’owi jego sławnego strzału.

W całej Klasycznej Trylogii: W „Imperium kontratakuje” Leia, Lando i Chewbacca wracają po okaleczonego Luke’a wiszącego pod Miastem w Chmurach na Bespin. W „Powrocie Jedi” na ten etap składają się: akcja komandosów na Endorze oraz finalny szturm na reaktor drugiej Gwiazdy Śmierci.

15. Przekroczenie powrotnego progu (Crossing the Return Threshold)

Kiedy bohaterowie przekraczają próg między zwykłym a magicznym światem, często zostawiają ten pierwszy w ruinie, nie wiążąc z nim żadnych dalszych planów, być może chcą z niego uciec wyłącznie dla swej korzyści. Kiedy już zupełnie dojrzali przekraczają próg powrotny, wracają do niego jako odnowiciele, znajdują dla jego mieszkańców nowe zadania, dzielą się wiedzą z całej swojej podróży, dzięki której uda się przywrócić go do stanu dawnej bądź nigdy wcześniej nieosiągniętej świetności. Teraz wiedzą, dlaczego warto ostatecznie powrócić i przyczynić się do pracy na rzecz wcześniej wzgardzonego czy niedocenianego miejsca. Nauczyli się w magicznym świecie odpowiedzialności lub innych przydatnych umiejętności, które przenoszą do zwyczajnego świata.

Podróż zmienia nie tylko ich samych, ale również owocuje odnową stosunków społecznych, przypomnieniem o roli podstawowych wartości, postaw czy zasad moralnych. Rozpoczyna się czas odbudowy lub konsumowania owoców zwycięstwa. W tej części opowieści możemy opisywać, jak bohater za pomocą tego czy innego zdobycznego artefaktu lub innego wihajstra naprawił ostatecznie swoją okolicę albo ostatecznie zmienił społeczny ustrój, usuwając z niego nieprawidłowości.

Ponownie, mamy tu okazję do przeprowadzenia szerszej ekspozycji i opisu transformacji już nie bohatera, ale świata, do którego powrócił z wyprawy.

W „Nowej nadziei”: Scena szalonej radości w hangarze bazy Rebeliantów po zwycięskiej bitwie, informacja o uszkodzeniu R2-D2, któremu Threepio chciał oddawać swoje części. Odparcie śmiertelnego zagrożenia dla wszystkich znajdujących się na Yavinie, mocna deklaracja polityczna.

W całej Klasycznej Trylogii: Palenie ciała Anakina po ostatecznym zwycięstwie na Endorze, anegdoty przyjaźniących się pilotów opowiadających przy ogniskach o swojej perspektywie i wkładzie we zwycięską bitwę pod Endorem. Tańce i przytulańce. W Edycji Specjalnej, przegląd przez planety wyzwalające się spod władzy Imperium.

16. Mistrz obu światów (Master of Both Worlds)

W wyniku całej podróży nasz protagonista staje się pełnoprawnym bohaterem. Nie tylko opanował odpowiednie biegłości i osiągnął kompetencje moralne w magicznym świecie, siląc się na spektakularne czyny, ale kompletnie je zinternalizował i potrafi również wykorzystywać w swojej codzienności, w każdym kontekście. Wie już, co jest w życiu ważne, a co nie. Istotnie, jest teraz mistrzem obu światów.

Bohater zyskuje doświadczenie, które sprawia, że sam może teraz stać się mentorem dla innych, asystując w ich własnych przygodach i przeprowadzając przez te wszystkie stopnie monomitycznej podróży, znanej mu z doświadczenia.

W „Nowej nadziei”:

„Pamiętaj, Moc zawsze będzie z tobą.”

W całej Klasycznej Trylogii: Końcowa scena „Powrotu Jedi”, w której Luke podczas celebracji zwycięstwa, spogląda na ukazujące mu się duchy swoich nauczycieli i ocalonego ojca, po czym zabiera pod rękę swą siostrę, wracając do radowania się wraz z żywymi.

17. Swoboda dalszego życia (Freedom to Live)

Etap epilogu a czasem domysłów dotyczących dalszych losów bohatera, który po zakończeniu wyprawy ma czas na odnalezienie kolejnej roli. Tutaj możemy ostatecznie dopieścić publiczność, dając bohaterowi to, czego zawsze prywatnie pragnął, ciesząc się z jego szczęścia. Śluby, wielkie obchody zwycięstwa, zaszczyty lub skromniej, zdobycie świętego spokoju i ucieczka od tego całego zgiełku na rzecz drobnych przyjemności.

Czasem wielcy bohaterowie chcą po prostu pomoczyć sobie nogi w sadzawce, upiec chleb albo coś sobie posadzić w ogrodzie, doceniając małe rzeczy i odpoczywając od gigantycznej skali konfliktów, w jakich uczestniczyli, znajdując nieco czasu dla siebie i swoich bliskich.

Ostateczne zamknięcie narracji.

W „Nowej nadziei”: Celebracja pierwszego znacznego zwycięstwa odniesionego nad Imperium, odznaczenie bohaterów.

W całej Klasycznej Trylogii: Celebracja ostatecznego zwycięstwa nad Imperium na Endorze. Podniosła muzyka Johna Williamsa spinająca klamrą całość.

***

d41a4526c26e3b7ac5ba8c91_rw_3840

Tak przedstawia się całość struktury monomitu. Aby zaznaczyć jej skalowalność podałem przykłady poszczególnych jego etapów w odniesieniu zarówno do pojedynczej, pierwszej części „Gwiezdnych wojen” („Nowej nadziei”, Epizodu IV), mogącej stanowić odrębną całość (gdyby pozostałe części nie powstały), jak również dla ogółu zebranej Klasycznej Trylogii (Epizodów: IV,V,VI), jeżeli zechcemy potraktować je jako większą całość, której bohater powtarza cykl, podchodząc do części jego etapów po wielokroć, nim osiągnie ostateczny tryumf.

W internecie można znaleźć wiele rozbieżnych rozpisek, nieco inaczej dopasowujących sceny i odczytujących ich znaczenie dla toku całej przygody – zwykle jest to spowodowane użyciem skróconej wersji Voglera, składającej się zaledwie z 12 etapów, upraszczającej schemat inicjacyjny Campbella i dopasowującej go do współczesnych realiów egalitarnej kultury. U Voglera nie znajdziemy już na przykład etapu Kobiety jako kusicielki (bo dziś widocznie kobiety mogą być tylko samym dobrem) ani równie szczegółowego potraktowania fazy powrotu.

Pozostałe przypadki rozbieżności zależą od odmiennych interpretacji znaczenia konkretnych, często bardzo ogólnych i zdawkowych scen. Ostatecznie sztuka nie jest naukowym eksperymentem a mit jako taki pozostaje niefalsyfikowalny. Może podążać za ogólnym schematem znaczeń, ale i tak się mu nie poddawać w pełni.

Bardzo częstym nieporozumieniem w przypadku odnoszenia koncepcji monomitu wobec „Gwiezdnych wojen” jest traktowanie jego struktury jako sztywnej, niezmiennej, obowiązkowo przebiegającej według konkretnej chronologii etapów. Stąd zresztą bierze się konfuzja z powodu klasyfikacji niektórych scen w „Nowej nadziei”. Dla przykładu: czy ucieczkę Sokoła Millenium z Gwiazdy Śmierci i walkę z czterema myśliwcami TIE możemy traktować jako „Magiczną ucieczkę”, skoro odbywa się jeszcze w fazie inicjacji, przed wykonaniem głównego heroicznego czynu, czy może jest to jeszcze jedna z prób, a etapu „Magicznej ucieczki” zwyczajnie nie ma? Podobnych problemów narratologicznych możemy mnożyć ponad miarę: czy jeżeli poprzestawialibyśmy kolejność między wprowadzeniem Kobiety jako kusicielki a Spotkania z boginią, to nagle przestalibyśmy mieć do czynienia z klasycznym monomitem, a otrzymalibyśmy jakiś jego inny wariant? Rzecz jasna, w ramach akademickiej dyskusji można się o to spierać, ale w ostatecznym rozrachunku niewiele to zmienia.

Gdy idzie o moje stanowisko, uznaję, że monomit jest przede wszystkim ogólną referencyjną strukturą odsłaniającą znaczenie heroizmu dla protagonisty. Nie musi dotykać bezpośrednio kwestii narracyjnych. Historię moglibyśmy na przykład zacząć od wprowadzenia mentora, którego niespodziewanie odwiedziłby protagonista, wiedziony jakimś niepokojem, a dopiero później z jego narracji dowiedzielibyśmy się, na czym polegało jego wezwanie do przygody. Czyli obserwując całą rzecz według kryterium narracji, etap przedstawienia i spotkania mentora poprzedzałby zarówno etap wezwania do przygody, jak i tegoż odrzucenie. Kwestia punktu widzenia, z którego opowiada się historię, nie zmienia samych racji dostatecznych motywów działania protagonisty, bo skoro przyszedł i chce się poradzić, to coś się jednak musiało zdarzyć, chociaż my jako widzowie jeszcze nie wiemy co. Biorąc poprawkę na to, że każdą historię możemy opowiedzieć w sposób eksperymentalny, zaczynając od środka czy nawet od końca, stosując różne punkty odniesienia w narracji, co nie musi przenosić się na faktyczną kolejność zdarzeń, możemy przyjąć nieco luźniejszy stosunek do następowania po sobie przedstawianych etapów podróży bohatera. Najbezpieczniej jednak przyjąć, że nie należy mieszać i kolejności tak bardzo, by zatracić różnicę między fazami odejścia a inicjacji czy fazami inicjacji a powrotu.

Jeżeli więc chcemy winić „Nową nadzieję” za zaburzenie tej struktury, daje ona nam taki zarzut do ręki. Zagęszcza swój finał do tego stopnia, że następuje przesunięcie „Ostatecznej nagrody” za niektóre stopnie nominalnej fazy powrotu, takie jak „Magiczna ucieczka” oraz „Ocalenie z zewnątrz”.

W wersji hiperpoprawnej, całkowicie zbieżnej z kolejnością wyznaczoną przez Josepha Campbella, Luke Skywalker musiałby wysadzić Gwiazdę Śmierci bez pomocy Hana Solo, bo ta nastąpiłaby dopiero później, podczas powrotu do bazy, gdy dajmy na to, młodego pilota zaatakowałby Vader w odwecie za zniszczoną stację kosmiczną (zamiast sobie w upokorzeniu odlatywać w siną dal). Solo mógłby uratować życie Luke’owi już po dokonaniu przez niego głównego heroicznego czynu (a nie przed) i wtedy wpisywałoby się to w całkowicie purystyczny schemat fazy powrotu.

Czy jednak dramaturgii „Nowej nadziei” nie wyszło na zdrowie to skompresowanie i zatarcie kilku etapów z dwóch różnych faz w jedno, zwarte wydarzenie, nim doświadczyliśmy „Ostatecznej nagrody”? Czy rozgrywając je niemal jednocześnie, nie osiągnęły jeszcze większej synergii i zaskoczenia widza a później jego oczyszczenia? Przesunięte czy nie, w końcu jednak tam są, możliwym jest wydobycie ich sensu, nawet jeśli kolejność nie pokrywa się z nominalną. Znaczenie dla opowiadanej historii oraz Luke’a i Hana pozostaje wciąż to samo, więc trudno traktować to jako wielki gwałt na podróży bohatera. Ostatecznie, dla dobra opowiadanej historii czasem można pójść na kompromis z jej strukturą, o ile nie będzie zbyt wielki.

Dopuszczalnym środkiem jest też obarczenie jednej postaci kilkoma różnymi rolami. Dla przykładu; kiedy nasz protagonista jest samoukiem, musi być jednocześnie mentorem dla samego siebie albo gdy dawny przyjaciel, pełniący rolę pomocnika, okazuje się być późniejszym wrogiem, obmyślającym całą intrygę. Wbrew rozpowszechnionym mniemaniom, nie stanowi to wcale przełamania struktury opowieści, co najwyżej tylko przełamanie oczekiwań widzów, przyzwyczajonych, że najczęściej dla każdej archetypicznej roli dobiera się odrębną postać. Przykładowo, w całej serii o Jamesie Bondzie występuje powszechnie schemat, w którym Bond znajduje w ramach swojej przygody jakąś atrakcyjną pomocnicę (dziewczyna Bonda), z którą romansuje (etap „Kobieta jako kusicielka”), ale najczęściej musi też ją chronić (etap „Spotkanie z boginią”) przed głównym czarnym charakterem. Tymczasem w „Świecie to za mało” z 1999 roku te typowe tropy pomieszano, zwodząc przez długi czas widzów, gdyż dziewczyna Bonda (Elektra King, postać grana przez Sophie Marceau) o którą ten się troszczył przez większą część filmu i starał zapewnić ochronę, okazała się być również głównym jego przeciwnikiem. Niczego więc w gruncie rzeczy nie ubyło, wbrew pozorom schemat ostatecznie nie został złamany, po prostu do czasu premiery wspomnianej części, w całej serii nikt nie wykorzystał pomysłu, by dwie skrajnie różne rolę powiązać w jednej postaci, zwiększając tym samym przebiegłość, przewrotność i perfidię głównego antagonisty a przy tym wewnętrzny konflikt bohatera.

Przydatnym podejściem w próbie adaptacji podróży bohatera w fikcji wydaje mi się traktowanie jej etapów na zasadzie wprowadzanych procesów, które mogą czasem przebiegać równolegle i nachodzić na siebie, niekoniecznie zrywając poprzednie a dopiero później znajdować zwieńczenie i zamknięcie swoich wątków. Nasza referencyjna „Nowa nadzieja” rozpoczyna przecież przynależny do „Drogi prób” trening Jedi Skywalkera jeszcze w czasie podróży na Alderaan, przed etapem „W trzewiach bestii” a kończy go w momencie śmierci Kenobiego, z zaświatów ponaglającego bohatera do ucieczki z Gwiazdy Śmierci. Nawet jeśli wątek mentorski, w którym możemy obserwować relację mistrza i ucznia przyćmiewany jest wydarzeniami czysto przygodowymi, przebija się momentami w niektórych scenach, które chronologicznie następują po lub między innymi częściami podróży. Nie jesteśmy zatem skazani na suchy schemat ciosania bloków tematycznych dotyczących tego czy innego etapu i szczelnego ich zamykania, by stawiać obok kolejne, równie hermetyczne. Wręcz przeciwnie, etapy te mogą wzajemnie się splatać, ale każdy powinien znaleźć jakąś swoją kulminację, moment, w którym najpełniej wybrzmi, znajdzie się w świetle jupiterów i przysłoni resztę procesów znajdujących się wówczas w tle.

Mając na uwadze słowa Summersa o fanach „Gwiezdnych wojen” nienawidzących w nich wszystkiego, poza samą ich główną ideą, możemy przyjąć, że są oni świadomymi (lub znacznie częściej – nieświadomymi) koneserami monomitu. Oznacza to, ni mniej, ni więcej tylko tyle, że powinniśmy im go podać w pełni, o ile to tylko możliwe. Klasyczna Trylogia uczyniła to niemal w całości, w bardzo dobrym wydaniu, dlatego została też unieśmiertelniona. Zaledwie kilka etapów zostało w niej pominiętych, wymieszanych ze sobą, ogranych w domniemaniu czy też potraktowanych symbolicznie. Pozostaje więc pytanie, co robić, gdy wydaje się, że jeden z przystanków drogi bohatera wydaje się nie pasować do tematyki, jaką chcemy podjąć albo do samego protagonisty? Dajmy na to, że chcemy, aby naszym bohaterem został ktoś, kto już długo czekał na swoją okazję do zabłyśnięcia albo jest oportunistą i nie zamierza odrzucać wezwania, które pozwoliłoby mu odejść ze swojego zwykłego świata na przygodę. Czy powinniśmy wtedy całkowicie pominąć drugi etap „Odrzucenia wezwania” i nawet go nie wspominać?

Jeżeli chcemy pisać przyzwoite, pełnokrwiste „Gwiezdne wojny” – nie.

W praktyce zawsze możemy obmyślić coś w rodzaju fabularnych zaślepek, umożliwiających pogodzenie naszych zamiarów ze strukturą opowieści, wymagającą zadośćuczynienia. Podobnie jak w przypadku modeli samochodów z niepełnym wyposażeniem, na ich deskach rozdzielczych znajdziemy puste miejsca przeznaczone na przełączniki obecne w najbogatszych odmianach, tak samo w swojej monomitycznej fabule powinniśmy przeznaczyć trochę miejsca nawet na te etapy, których nie zamierzamy bezpośrednio wykorzystywać. W rozpatrywanym przypadku „Odrzucenia wezwania”, możemy dać je do odegrania komuś innemu, na przykład poprzednikowi protagonisty, któremu nadarzyła się w jego młodości podobna okazja czy propozycja, ale z niej nie skorzystał i wiedzie życie, którego nie chce dla swojego młodszego odpowiednika. W ten sposób nawet jeśli nie dołączamy bezpośrednio motywu początkowego zawahania naszego bohatera, możemy i tak uhonorować strukturę monomitu, wyręczając się jakąś inną postacią, która wypełni brakujące luki swoimi doświadczeniami życiowymi, w ten czy inny sposób nawiązującymi do naszej świętej drogi heroizmu. Podobnych zaślepek oraz korespondencyjnych zapośredniczeń poszczególnych etapów możemy wymyślić znacznie więcej, wprowadzając chociażby narrację rodem z powieści szkatułkowej. Tym sposobem wilk będzie syty, a i owca pozostanie cała.

Nie jest to zresztą rzecz precedensowa. Monomit w „Gwiezdnych wojnach” jest bowiem elementem wysoce diegetycznym. Nie dotyczy jedynie autorów czy scenarzystów wypracowujących w naszym świecie strukturę dla swoich fabuł, ale świadomie odwołują się do niego, chociaż oczywiście nie bezpośrednio z nazwy, również same fikcyjne postaci. Bardzo często stanowi coś w rodzaju nieformalnego kanonu skondensowanej, życiowej mądrości, którym się one ze sobą dzielą lub doń nawiązują, spoglądając przez niego na życiorysy zasłużonych oraz dzieje swoich wspólnot. Mistrzowie w ramach inspiracji, instruktażu czy podbudowy uczniów mogą opowiadać o wydarzeniach z własnej przeszłości, stanowiących ich osobistą część wędrówki, z której kolejną iteracją będą musieli się zmierzyć pragnący pójść w ich ślady następcy. Znajomość z autopsji wszystkich etapów ścieżki inicjacyjnej należy do części warsztatu pracy mentora, poza technicznymi aspektami fachu czy konkretnej dziedziny, jakiej uczy. W „Gwiezdnych wojnach” mentorzy zostają wychowawcami, ponieważ sami uprzednio przeżyli swoje eposy bohaterskie, budząc przy tym jednocześnie naturalną ciekawość u kolejnych pokoleń. Przed jakimi wyzwaniami musieli stawać, nim zyskali obecną wiedzę, obycie, umiejętności czy wyczucie wynikłe z doświadczenia, które będą przekazywać dalej? Monomit ucznia otwiera zawsze kolejne pytania i spekulacje o wcześniejszy monomit jego nauczyciela, potencjalne źródło następnych biograficznych opowieści układających się w dalsze głębiny trzeciego planu kosmicznej Sagi. W takim samym stopniu dotyczy starego wyjadacza, który go przebył po wielokroć i zna już jak własną kieszeń, co i akolity znajdującego się dopiero na początku swej ścieżki, niepewnie wyczekującego kolejnych prób i wyzwań. Perspektywa osobistej wędrówki będzie się w każdym przypadku różnić, ale sama natura jej kolejnych stopni pozostanie ta sama. Rolą gwiezdnowojennych autorytetów jest po campbellowsku objawić stałość tej struktury przed nami, jak również przed swoimi uczniami, uwypuklając jej sakralne znaczenie i wagę. Stawką wszak jest dobre dojrzewanie i godne przemierzenie życia. Porażka ucznia okazuje się być również porażką mentora, nie potrafiącego przewidzieć czy odwieść od zejścia z monomitycznego szlaku czy zaradzić upadkowi, na którymś z jego etapów.

c30158202126650373b33b51d9b41fbb_2_1_art
Anthony Foti, „Early Recruitment”. Emocjonalny rdzeń „Gwiezdnych wojen” w pigułce, zawarty w jednym kadrze: topos przebudzenia bohatera, który na gruzach swego zwykłego świata, jest wreszcie w stanie podjąć decyzję wyruszenia w podróż ku dojrzałości. Tak na ogół przedstawia się etap Przekroczenia progu, będący w monomitycznej historii zapowiedzią kolejnych niesamowitych przygód.

Podróż bohatera to duchowy fundament Sagi a przy tym główne spoiwo kulturowo-wychowawcze emanujące przez czwartą ścianę między fikcją a rzeczywistością. Jest celebrowana zarówno przez bohaterów gwiezdowojennych opowieści, żyjących w jej cieniu, jak również samych fanów, z miłością zanurzających się w starwarsowej twórczości. Stanowi zawsze znajome miejsce wspólne, nadrzędny topos wszystkich toposów spinający oba światy, pozwalający oswoić widzów z obcymi realiami fantastycznego otoczenia, w którym jednak panuje dokładnie ta sama kolej rzeczy w przypadku wzrastania, podejmowania obowiązków dojrzewania, hartowania się w kryzysowych sytuacjach, pozwalających krzepnąć charakterowi.

Skąd wzięła swój początek diegeza monomitu w „Gwiezdnych wojnach”, zwłaszcza ich późniejszych inkarnacjach z Expanded Universe? Sądzę, że wynikło to po części z dwóch zasadniczych przyczyn. Po pierwsze, z potrzeby złożenia hołdu (homage) oryginałowi, do którego nawiązywali pisarze rozwijający uniwersum Star Wars. Hołd polegał po prostu na nawiązaniu do campbellowskiego źródła, autoreferencyjnym zawarciu go z lekkim postmodernistycznym mrugnięciem oka dla obeznanych. W wielu przypadkach mógł to nawet nie być żaden świadomy hołd, a zwyczajne trzymanie się bezpiecznej opcji, coś w rodzaju odpowiednika nawigowania blisko brzegu, aby się nie zgubić. Wyobraźmy sobie pisarza, który otrzymuje zlecenie na napisanie książki osadzonej w świecie przedstawionym „Gwiezdnych wojen”, ale niekoniecznie będącego fanem, ani nawet kimś dostatecznie z nimi zaznajomionym. Ktoś taki, aby przyłożyć się do pracy, będzie musiał dokonać najpierw researchu. A czego się dowie w ramach takiego rozpoznania? O czym usłyszy, wyczyta przy poznawaniu genezy, źródeł inspiracji dla pierwotnego materiału? Ano, właśnie: o Campbellu.

Drugą przyczyną upowszechnienia się tego zjawiska, mogła być chęć pozostawienia niedookreślenia reguł czy technik posługiwania się Mocą, a w związku z tym również detali szkolenia rycerzy Jedi. Im więcej pisarzy o różniących się wizjach artystycznych, podjęłoby wyzwania dokonania dokładnego opisu mechaniki korzystania z Mocy, wyrabiania w sobie umiejętności posługiwania się jej technikami, tym większe rozbieżności i rozgardiasz ostatecznie byśmy uzyskali. Aby tego uniknąć, pisarze skupili się na bardziej pedagogicznych aspektach związanych z relacjami uczeń-mistrz, techniczne kwestie pozostawiając gdzieś z tyłu lub opisując tak, by ostatecznie nie opisać, zadowalając się niedopowiedzeniami. Dostaliśmy więc nauczycieli przekazujących swym uczniom tajniki fikcyjnego warsztatu bez detali, jakie mogłyby być przez nas drobiazgowo rozpatrywane oraz wypowiadających się w nieodgadnionej manierze o zagrożeniach i szansach czyhających na swoich wychowanków na dalszych etapach szkolenia, przygody, czy najszerzej – życia.

Płynie z tego ważna nauka. Jako autorzy możecie zarzucać widza stertą nonsensownego techno-żargonu, dziwacznych nazw własnych czy imion zawierających znaki przestankowe w najbardziej nieprzewidywalnych miejscach, kreując przy tym niesamowite krajobrazy i spektakularne bitwy, w ten czy inny sposób oszałamiając go niestworzonym. Owszem, ale jeżeli wszystkie te cuda-niewidy w ogóle mają zostać przez niego przyswojone, należy wymieszać je z czymś, z czym się nie polemizuje. Z czymś, co zapewni tym bardziej naciąganym elementom waszego dzieła, wynikłym chociażby z samej konwencji space opery, która nie jest najbardziej realistycznym gatunkiem, stałości najbardziej uniwersalnych prawd przekazywanych od początku ludzkich cywilizacji. Potrzebujecie źródła słuszności, zapewniającego większą część balsamu zapewniającego możliwość uzyskania zawieszenia niewiary. Za to odpowiada dobrze skrojona podróż bohatera wypełniona trudnościami, rozterkami moralnymi, pokusami, wewnętrznymi słabościami do opanowania, ponieważ z wszystkim tym każdy z nas może się jakoś identyfikować. Z życiem w fantazyjnym, dosyć umownym uniwersum działającym według nieco innych reguł już nie, stąd potrzeba uwiarygadniającego kotwiczenia czymś wartościowym, kompensującym z naddatkiem pomniejsze bzdurki i niestrawności.

Wymagana nabożność w stosunku do monomitu nie oznacza jednak, że poruszana problematyka czy naczelny temat fikcji nie będą miały wpływu na które etapy zechcemy położyć największy ciężar fabularny, jak wiele miejsca im poświęcimy; co zechcemy w nich wyszczególnić, a co ograniczymy do niezbędnego minimum. Klasyczna Trylogia jako historia Luke’a Skywalkera dokonującego odkupienia Vadera postawiła ostatecznie na wątek Pojednania z ojcem. To w nim okazał się leżeć klucz do zwycięstwa. Nie znaczy to jednak, że odtąd wszystkie kolejne „Gwiezdne wojny” będą musiały rozstrzygać się w identyczny sposób i zawsze w więzach rodzinnych leżeć będzie wybawienie. Monomit jest wystarczająco pojemny treściowo, by za każdym razem obradzać nieco inaczej, odnosząc się echem do innych spośród swoich etapów, w zależności od tego, z czym nasz bohater będzie miał największy problem i co w jego biografii zapewni odpowiedni potencjał dramaturgiczny.

Tak czy inaczej, pisanie gwiezdnowojennego eposu heroicznego w większości sprowadza się do aktu uczczenia monomitu. Niemożliwym jest oderwanie jednego od drugiego bez utraty wiarygodności, nastroju czy ducha. Nikt, kto zechce go zanegować, złamać, porzucić czy spotwarzyć, nie będzie miał najmniejszych szans na stworzenie satysfakcjonujących opowieści spod znaku Star Wars – wykreuje jedynie ich parodię. Każdy z etapów podróży bohatera jest szansą na wykazanie swojego zrozumienia ich wagi dla procesu dojrzewania protagonisty, uzyskiwania przez niego poczucia własnej wartości i znaczenia, ale wymaga zajęcia odpowiedniej postawy. Odnalezienia się w roli kogoś w rodzaju campbellowskiego kapłana, bezkompromisowo okazującego profanom, zanurzonym w swej potoczności, niezachwiane, odświeżające wyznanie wiary. Wiary w nieśmiertelność uniwersalnego przesłania heroizmu. Jeżeli tej wiary zabraknie, sens zajmowania się tworzeniem fikcji mieszczącej się w ramach franczyzy Lucasa i jej tradycji zaniknie. Ona po prostu tego wymaga.

Na szczegółowe wyjaśnienie, dlaczego tak właśnie jest, przyjdzie odpowiedni moment przy omawianiu konstrukcji świata przedstawionego. A to jeszcze przed nami.

Niemniej jednak, nawet już teraz łatwo można się domyślić, na czym polega zasadnicza część magii Sagi. Wyjaśnić, dlaczego jako dziecko a nawet i nastolatek poświęcałem tak wiele czasu i środków akurat „Gwiezdnym wojnom” a nie czemukolwiek innemu. Dlaczego zajmowały centralną rolę, gdy tylko miałem chwilę dla siebie w zabieganiu, w gąszczu młodocianych obowiązków. Dlaczego nawet po okresowym znużeniu czy zachłyśnięciu innymi spośród modnych fenomenów kultury, zawsze do nich wracałem, uznając za coś w rodzaju duchowego domu, w którym mogłem wreszcie poczuć się jak u siebie, gdzie wszystko było na odpowiednim miejscu, znajome, dające wytchnienie po kolejnych eskapadach w nieznane i nie zawsze satysfakcjonujące przesłaniowo rubieże kultury. Z jakiego powodu odnosiłem wrażenie odnawiania komunii, ponownego odnajdywania podstaw czystej radości czy wręcz odtwarzania osi centrującej podstawowy sens życia i mojej motywacji.

Pozornie wydawać by się mogło, że chodzi o zwyczajną nostalgię albo celebrę części swojego dzieciństwa, mentalny powrót do okresu największej niewinności w czasie szaleństwa hormonów bądź zapalczywego podtrzymywania dawno przejawianej pewności, dotyczącej odnajdywania się na niwie społeczeństwa i dziejów podczas etapu największego emocjonalnego rozchwiania. Rozchwiania wynikającego z dojrzewania zaburzającego dawne poczucie sensu. Wykrystalizowanie całej mitologicznej formy myślenia cechującej dzieciństwo i zawarcie jej w nawyku obcowania z naczelnym popkulturowym elementem poznanym przed laty, odkrywanym na nowo, podtrzymywanym w obrębie zainteresowań, mającym za cel przedłużyć trwanie tej formy doświadczania świata przez dokarmianie jej kolejnymi, podobnymi opowieściami.

W tym wydaniu miłość do gwiezdnej sagi wpisywałaby się w próbę dokonania mitologizacji świata (lub utrzymania jego mitologicznej wizji), opisywanej również w ciekawej rozmowie o Brunonie Schulzu z profesorem Wójcikiem:

Nie jest trudno wpisać Schulza w rolę eskapisty, który ucieka w mitologię, dzieciństwo, Drohobycz. Nie chce zmierzyć się z wyzwaniami, które nadchodzą. Jest zalękniony, nie opuszcza Drohobycza. Widzę to raczej jako pewną kontrpropozycję – jako budowanie świata o pewnej konsystencji czy pewnej tożsamości.

Mamy zatem propozycję nienegatywnej mitologizacji dzieciństwa. Jaki projekt odmiennej filozofii egzystencji tworzy Schulz?

Słowo projekt wydaje się bardziej właściwe niż figura ucieczki. Projekt jest zawsze jakoś konstruktywny i przyszłościowy. W liście otwartym do Stanisława Ignacego Witkiewicza pisarz wskazał, że sztuka jest właściwie nieustanną relekturą, jeśli o sztuce mowa, lub reinterpretacją, jeśli o egzystencji mowa, tego, co nazywał źródłami i zasobami dzieciństwa. Użył sugestywnej metafory węzła, pisząc, że dzieciństwo jest jak zadany nam na początku węzeł. Potem próbujemy go rozplątać, by zrozumieć jego sensy i znaczenia. Ale ruch rozplątywania kończy się odwrotnie – jeszcze większym splątaniem tego węzła, który narasta i wymaga wciąż nowych odczytań. Już sama wspomniana metafora wystarczy, by docenić wagę tego momentu i doświadczenia egzystencji.

Bruno Schulz pisze do Andrzeja Pleśniewicza w 1936 roku: „ten rodzaj sztuki, jaki leży mi na sercu, jest właśnie regresją, jest powrotnym dzieciństwem. Gdyby można było uwstecznić rozwój, osiągnąć jakąś okrężną drogą powtórnie dzieciństwo, jeszcze raz mieć jego pełnię i bezmiar – to byłoby ziszczeniem «genialnej epoki», «czasów mesjaszowych», które nam przez wszystkie mitologie są przyrzeczone i zaprzysiężone. Moim ideałem jest dojrzeć do dzieciństwa”.

W tym fragmencie pojawiają się bardzo ważne formuły – przede wszystkim formuła „genialnej epoki”, do której Schulz był szczególnie przywiązany. Tak przecież jest zatytułowane jedno z jego opowiadań. „Genialną epoką” miałoby być dzieciństwo. A ruch regresji jest jednocześnie w jego rozumieniu ruchem progresywnym. Dlatego mówi o dojrzewaniu do dzieciństwa, odwraca wektory, rozumie dzieciństwo jako cel, a nie jako pozostawione za sobą dziedzictwo. To trochę tak jak z utopią regresywną, skierowaną w przeszłość. Schulz też nie mówi o tym wszystkim w trybie dokonanym, lecz w trybie warunkowym: „gdyby można było”. Wykonuje ruch powrotu, ale ruch nieskończony tak, jak nieskończony jest punkt, do którego powraca.

Być może po części tak właśnie było. Patrząc na swoje życie z dystansu, sądzę jednak, że chodziło raczej o rzecz bardziej prozaiczną, mianowicie odczuwane braki wychowawcze oraz niezgodę na zastany system oświaty zorganizowany pod egidą państwa, zapełniający mój czas siłowo zdobywaną wiedzą, ale przy tym pozostawiający bez realnej pomocy w wyborze roli i ścieżki życiowej, nauce dokonywania wyborów, ponoszenia za nie odpowiedzialności, jak i sensownych autorytetów, zdolnych wspomóc nie tylko radą, ale również inspirujących własną postawą.

Przebywanie w świecie mitologicznym, pełnym znaczeń, którego chlebem powszednim i centralną osią narracyjną historii całego świata przedstawionego była ścieżka inicjacyjna kolejnych pokoleń, musiało stać się dla mnie naturalnym remedium na dorastanie w jałowym, nihilistycznym świecie płynnej nowoczesności, gdzie znikąd nie można było uzyskać potrzebnego wsparcia ani oparcia w kulturze. Uczestniczenie w perypetiach mistrzów i uczniów rozgrywających się na przestrzeni tysiącleci, żyjących w cieniu, podtrzymujących i odnawiających pradawną tradycję, szarganą kolejnymi konfliktami, stało się w pewnym stopniu substytutem wobec nieuzyskanego, wymarzonego wychowania. Wychowania bezpośrednio wynikającego z kanonu kultury swojej cywilizacji, czerpiącego z jej aksjologicznego autorytetu. Zanurzenie w gwiezdnowojenną fikcję musiało być dla mnie namiastką udzielonej sobie pedagogicznej samopomocy, po odrzuceniu wszystkich bezwartościowych pseudo-autorytetów z zasadniczo przykrej, bezdusznej, banalnej rzeczywistości.

Gdy teraz wracam do wspomnień związanych ze swoimi rówieśnikami z polskiego fandomu Star Wars, myślę, że nie było to jedynie moim osobistym doświadczeniem. Wydaje mi się, iż całkiem sporo z nas, fanów, uczyniła Sagę czymś w rodzaju swojego osobistego sanktuarium, do którego wracaliśmy w chwilach wewnętrznych kryzysów, traktując ją trochę jak Sienkiewicza piszącego ku pokrzepieniu serc o jakichś lepszych, świetniejszych czasach pełnych dostojeństwa. Myślę, że „Gwiezdne wojny” zdobyły swoją pozycję właśnie dlatego, że stały się dla znacznej liczby młodych, często pozostawionych samym sobie, czymś w rodzaju metaforycznego, nieosobowego mentora przynoszącego cząstkę starożytnej mądrości obleczoną w mnóstwo dobrej zabawy.

Niektórym ludziom w ich burzliwej młodości zdarza się spotykać swoich mentorów dopiero na jakichś dodatkowych, pozalekcyjnych zajęciach, związanych ze swoimi zainteresowaniami, na przykład w sporcie. Czasem więc będzie to jakiś maniak kodeksu bushido, starający się zaszczepić młodym nieokrzesańcom odpowiedzialność za nabywaną wiedzę czy filozofię życia, pomagając wyprowadzić ich na ludzi pomimo nieobecności rodziców lub utraty przez nich autorytetu, pod pretekstem zdobywania jakichś ekscytujących umiejętności. Myślę, że w naszym, nerdowskim przypadku, kimś takim okazał się być właśnie George Lucas zainspirowany Josephem Campbellem.

Z tego względu uczciwa gwiezdnowojenna opowieść nie powinna nigdy rezygnować, ani ze swojego dydaktyzmu, ani duchowej podbudowy monomitu, nadającej jej cały wspomniany potencjał samopomocy. Kiedy zdobywamy się na pisanie eposu bohaterskiego, tak naprawdę robimy to dla ludzi poszukujących swojej drogi spełnienia, których chcemy skierować na trakt ku wielkości i cnocie. Nasi bohaterowie będą inspirujący tylko wtedy, gdy sprawimy, że przejdą uczciwą przemianę, zaczynając mniej więcej tam, gdzie pod względem rozwoju znajdują się nasi czytelnicy, na progu dorosłości, trapieni tymi samymi problemami, rozterkami i słabościami, pozbawieni jednak często zaplecza czy nadziei, jakimi my możemy obdarzyć przynajmniej protagonistów naszych historii. Przez taki pryzmat – zobowiązania wobec kogoś, kogo mogą trapić te same problemy, co naszego bohatera, powinniśmy patrzeć na historię, jaką chcemy opowiedzieć. Będziemy ją bowiem opowiadać z myślą o kimś realnym.

Doskonale pamiętam moment, kiedy Klasyczna Trylogia wyciągnęła do mnie swoją pomocną dłoń. Było to w „Nowej nadziei”, gdy pokazała rozgoryczonego po rozmowie z wujem Luke’a Skywalkera, uwięzionego w swej pustynnej codzienności zwykłego świata na kolejny rok, wpatrującego się w zachód podwójnych słońc, doświadczającego przy tym uczucia upływającego czasu, życia bezsensownie przepuszczanego przez palce i wrażenia, że w tej chwili musi go omijać wszystko, co ważne, co toczy się gdzieś tam, hen daleko za horyzontem.

„To przecież film o mnie. Dla mnie.” Jakże często musiało mi przychodzić to na myśl. Ale przecież tak właściwie, to film o nas wszystkich. Dla każdego.

Nie musimy nawet sami ryzykować tej wyprawy, bo przed nami udali się na nią bohaterowie wszystkich czasów. Labirynt jest już dokładnie poznany, musimy tylko trzymać się nici, podążając drogą bohatera. I tam, gdzie spodziewaliśmy się znaleźć obrzydliwość, znajdziemy boga, tam gdzie spodziewaliśmy się zabić kogoś, zabijemy siebie, tam gdzie spodziewaliśmy się wyjść na zewnątrz, dojdziemy do sedna naszej własnej egzystencji, tam gdzie spodziewaliśmy się być sami, będziemy z całym światem.

– Joseph Campbell, „Bohater o tysiącu twarzy”

 

III. Eskapizmu naszego powszedniego daj nam dzisiaj, panie Lucas.

 

Pisma nasze mówią, jak wielką niegdyś państwo wasze złamało potęgę, która gwałtem i przemocą szła na całą Europę i Azję. Szła z zewnątrz, z Morza Atlantyckiego. Wtedy to morze tam było dostępne dla okrętów. Bo miało wyspę przed wejściem, które wy nazywacie Słupami Heraklesa. Wyspa była większa od Libii i od Azji razem wziętych. Ci, którzy wtedy podróżowali, mieli z niej przejście do innych wysp. A z wysp była droga do całego lądu, leżącego naprzeciw, który ogranicza tamto prawdziwe morze. Bo to, co jest po wewnętrznej stronie tego wejścia, o którym mówimy, to się okazuje zatoką o jakimś ciasnym wejściu. A tamto morze jest prawdziwe i ta ziemia, która je ogranicza całkowicie, naprawdę i najsłuszniej może się nazywać lądem stałym.

Otóż na tej wyspie, na Atlantydzie, powstało wielkie i podziwu godne mocarstwo pod rządami królów, władające nad całą wyspą i nad wieloma innymi wyspami i częściami lądu stałego. Oprócz tego po tej stronie tutaj oni panowali nad Libią aż do granic Egiptu i nad Europą aż po Tyrrenię.

– Platon, „Timajos”

 

Inna galaktyka, inny czas…

Dawna Republika była Republiką z legendy sięgającej poza przestrzeń i czas. Nie trzeba pamiętać, gdzie się znajdowała i kiedy powstała, wystarczy wiedzieć, że… była to Republika.

Kiedyś, pod mądrymi rządami Senatu, pod ochroną Rycerzy Jedi, Republika rozrastała się i rozkwitała. Zwykle jednak, gdy bogactwa i potęga przestają wzbudzać podziw i szacunek, a zaczynają budzić lęk, pojawiają się ci, których zła wola dorównuje chciwości. To właśnie zdarzyło się w Republice w szczytowym okresie jej rozwoju. Stała się niby potężne drzewo, wytrzymujące każdy napór, lecz od środka próchniejące, mimo iż z zewnątrz choroba nie była widoczna.

– George Lucas, wyjątek z prologu książkowej adaptacji „Nowej nadziei”

 

Znaczenie opisanej uprzednio podróży bohatera pozostanie niemożliwe do przecenienia, zarówno dla fabuły, jak również dla ducha inspiracji, ale „Gwiezdne wojny” nie sprowadzają się wyłącznie do niej. Szkielet eposu zawsze będzie kluczowy – w końcu to dzięki niemu kształtujemy w większym stopniu charakterystyczną sylwetkę dzieła, ale ostatecznie powinien on coś na sobie przenosić, zostać obleczonym kolejnymi warstwami treści. Koniec końców, inicjacja heroiczna nie odbywa się przecież w próżni, wymaga świata przedstawionego o odpowiedniej konsystencji i smaku. Laicy mogą nie być świadomi doświadczanego monomitu z jego wszystkimi stopniami, tak jak pan Jourdain u Moliera nie wiedział, że mówi prozą, ale już z łatwością zauważą charakterystyczne cechy miejsca akcji czy samej konwencji, w jakiej toczy się historia, odróżniająca się od opowieści z innych cyklów czy franczyz.

Jeżeli więc zapytacie, na czym miałby polegać charakter czy smak wyróżniający sagę Star Wars w jej najlepszym wydaniu, odpowiedziałbym, że chodzi o specjalną mieszankę nastroju nadziei, przejawianego antycznego fatalizmu, utrzymywania gravitas w prezentowanej obyczajowości; tych wszystkich drobnych, ceremonialnych, czasem wręcz teatralnych gestów uświetniających sposób bycia czy odnoszenia się do siebie postaci, wygłaszanych mowach, demonstrowanych towarzyskich rytuałach, przynależnych lub przynajmniej inspirowanych czasami sprzed powstania społeczeństwa masowego. Ogólnie rzecz biorąc, mitologicznym oderwaniu od naszej potocznej bylejakości.

extrait-4-tales-of-the-jedi-13-ulic-qel-droma-and-the-beast-wars-of-onderon-part-2
Mit i ceremonialne traktowanie rytuałów to przednowoczesna, godnościowa mieszanka, jaką trudno znaleźć w popkulturze poza „Gwiezdnymi wojnami”.

Tak jak miecze świetlne miały być bronią na bardziej cywilizowane czasy, podobnie „Gwiezdne wojny” okazały się stanowić pamiątkę, zaświadczającą echem o znamienitych obyczajach z odległej przeszłości, w której sarkazm, ironia czy ogólnie powszechnie prezentowana dziś prześmiewczość nie miały racji bytu. W SW nie znajdziemy dla tego zbyt wiele miejsca, ponieważ los powodzenia jednostek, plemion czy światów wiąże się bezpośrednio z sacrum Mocy, spajającej wszystko w jedność. Ogólna świętość dziejów, składa się przecież z licznych, pomniejszych cząstek świętości osiąganych poprzez cnotę na ścieżkach bohaterskich jednostek, od decyzji których często zależy los całych społeczności, co zwyczajnie nie pozwala na kpiarski ton. Postaci przeżywają więc swoje przygody i życie, poniekąd zdając sobie sprawę z metafizycznej wagi swojego istnienia, zakorzenienia w tej czy innej wspólnocie, powinności czy obyczaju, dopasowując do tego wszystkiego swój ton. Tym właśnie różnią się od nas. A jeżeli zaś sobie tej roli nie zdają, to albo są zagubionymi ofiarami, albo czarnymi charakterami skazanymi ostatecznie na zatracenie.

Pod względem podobieństwa wynikłego z przyjętej perspektywy naczelnego konfliktu Dobra ze Złem i zaakcentowania obecności sacrum, „Gwiezdne wojny” można postawić obok klasyki gatunku high fantasy, „Władcy pierścieni” największego mitotwórcy zachodniej kultury – J.R.R. Tolkiena. Saga Lucasa nie sięgnie, co oczywiste, podobnego stopnia nobliwości co twórczość Anglika, ponieważ nie czerpie tak dogłębnie z wielonarodowego dziedzictwa północnoeuropejskich kultur, jej źródła inspiracji są o wiele płytsze, mniej erudycyjne, znacznie bardziej rozproszone pod względem geograficznym i czasowym, mniej konsekwentne i spójne, często też odnoszące się luźno do innych elementów popkultury. Podstawową przeszkodą uniemożliwiającą „Gwiezdnym wojnom” jako całości osiągnięcia statusu kultury wyższej jest ich filmowe pochodzenie i nierówny, często pulpowy poziom, charakteryzujący pracę zbiorczą wielu twórców o różnym stopniu kompetencji i talentu. Niemniej jednak, jeśli są one w stanie zapładniać wyobraźnię, zdobywać umysły i oddanie milionów ludzi na świecie, nawet pomimo całego swego nieokrzesania, wciąż stanowią mit o znacznej sile oddziaływania. Paradoskalnie, może o tym świadczyć właśnie ich niezatapialność – zdolność znoszenia kolejnych kompromitacji i niewykorzystanych szans, które tak liczne każdą inną markę posłałyby dawno na dno zapomnienia. „Gwiezdne wojny” zbierają kolejne ciosy od kaleczących ich scenarzystów, reżyserów czy pisarzy, nie rozumiejących do końca ich specyfiki, ale wciąż trwają, bo zdążyły osiągnąć dostateczną masę krytyczną.

Jak ją osiągnęły?

Cóż, po opowieści tego rodzaju sięga się po to, by zaczerpnąć z nich nieco świetności minionych wieków odzianej w fantastycznym przebraniu, wymieszanej z przygodą. Taka jest naczelna formuła eskapizmu: chodzi o to, aby uciekać do miejsc, w których dzieje się lepiej niż u nas, gdzie można znaleźć elementy nieobecne w rzeczywistości, we własnym dniu codziennym. Uciekać można w przyszłość – przez futuryzm składający obietnicę naukowego lub technicznego poskromienia rzeczywistości, oraz w przeszłość – przez fantazję o starych, dobrych czasach i pięknych obyczajach.

swrpg_tfu_alderaan
Alderaan utracony.

„Gwiezdne wojny” wybierają rzecz jasna ten drugi kierunek, o czym zaświadcza nam już wprowadzenie każdego epizodu w formie tekstu: „Dawno, dawno temu, w odległej galaktyce…”. Przygoda w nich zawarta jest szczepionką na rutynę, świetność obyczaju broni przed wulgarnością czy zwyczajnym niedbalstwem stosunków międzyludzkich w egalitarnej nowoczesności, mistycyzm Mocy to sakralna kontrpropozycja dla wciąż postępującej laicyzacji, Zakon Jedi strzegący ustroju Republiki jest odpowiedzią na dzisiejszą nieistotność instytucji religijnych zachodniego świata, zredukowanych do roli kółek zainteresowań prywatnych podmiotów, bez większego znaczenia cywilizacyjnego. Obcując z uniwersum obyczajowo zdecydowanie różniącym się pod tymi względami od naszego, doświadczamy w gruncie rzeczy wyidealizowanego, kompilacyjnego wspomnienia odległej przeszłości własnej cywilizacji. W eskapistycznej fikcji możemy na nowo odkryć powabne strony zapomnianego porządku społecznego cechującego kultury honoru, jaki w rzeczywistości zdążył już przeminąć, a w gruncie rzeczy – w dokładnie takiej postaci – nigdy przecież nie istniał. Nie przeszkadza to jednak w rozbudzaniu za nim uczucia tęsknoty za pomocą odpowiednio wykreowanego analogu.

temple_of_exar_kun
Świątynia Exara Kuna, Yavin 4

Doprawdy, jest coś przewrotnie zabawnego w myśli, że George Lucas – człowiek o silnych poglądach lewicowych, popierający z całego serca Demokratów, dał swoją twórczością początek jednej z najbardziej konserwatywnych marek popkultury. Zapytany o powody stworzenia „Gwiezdnych wojen”, odparł, że chciał się przekonać, czy mitologia nie straciła już swojej żywotności, siły oddziaływania w nowoczesnym świecie. Zarobiwszy na tej własnoręcznie wykreowanej gigantyczny majątek, uzyskał zdecydowanie negatywną odpowiedź. Niemniej jednak, wzbogacił się przecież głównie na konserwatystach (lub tych młodych, którym konserwatywne imaginarium bardziej przypadło do gustu – zatem prawdopodobnie przyszłych konserwatystach), ponieważ to głównie ich zajmuje tradycjonalizm, religia, inspiracje przeszłością. Progresywistę z prawdziwego zdarzenia trudno zachęcić do pasjonowania się mitologią, chociażby dlatego, że świetność tejże przypada na epokę społeczeństw przednowoczesnych, w jakich siłą rzeczy żadnych zwolenników konstrukcjonizmu społecznego walczącego o postęp nie było, bo być ich nie mogło. Świadomy wybór świata mitologicznego przed swoim współczesnym, realnym, jest też do pewnego stopnia opowiedzeniem się przeciw ideologiom czy polityce charakteryzującej nowoczesność, odnalezieniem alternatywnego sposobu organizacji społecznej i zupełnie odmiennej dla niej legitymizacji.

Mitu nie da się też uwspółcześnić. Uwspółcześnić mit znaczy tyle, co go zniszczyć, zdemitologizować. Nowoczesność jest przeciw mitowi, zaś mit osiąga swą pełnię dopiero w uniwersalności przesłania, w nieśmiertelności ogólnych toposów. Znajduje się na antypodach pogoni za tym, co aktualne czy szczegółowe dla konkretnej epoki. Ma się nijak w stosunku do złośliwej narośli, jaką jest nowoczesność, z jej przeczącymi sobie ideologiami, ukrywającymi w gruncie rzeczy wyłącznie partykularne interesy, utrudniającymi odnalezienie prawdziwego znaczenia. Mit opowiada swoją historię całościowo, z góry, przekazując konkretną mądrość w formie zachęty bądź ostrzeżenia. Nie kwestionuje sam siebie, nie uznaje się za relatywny – wręcz przeciwnie: jest ostatecznym, twardym opisem nieprzemijającej prawdy o tym co stałe w przypadłościach i potrzebach człowieka, jego niedoskonałościach, zmaganiu się z nimi oraz społecznych następstwach do jakich mogą one doprowadzać. Mit nie może iść na interesowny kompromis z poprawnością polityczną, głosić tego co jest w danym czasie dla kogo wygodne, bo lokalne, chwilowe, przygodne przesądy panujące w tej czy innej dekadzie ugodzą w jego doniosłość. Mit ma być przecież opowieścią nieśmiertelną, dotyczącą prawdy łączącej wszystkie możliwe czasy. Ma mówić o tym, co zawsze było, jest i co zawsze będzie. Jest opowieścią zdolna przenikać wszechczas, zawsze aktualną, nigdy nie tracącą swego autorytetu, przynależną jakby do niezmiennego świata platońskich idei. Mitu więc nie można uwspółcześnić, tak samo jak nie sposób uwspółcześnić trójkąta równobocznego.

(Co jednak możliwe, mit – jak każdą inną opowieść – można przedstawić w modnej w danym czasie estetyce – mamy przecież sztuki szekspirowskie z aktorami przebranymi w stroje z naszej epoki, ze scenografią odnoszącą się już do naszej współczesności a nie średniowiecza. Estetyka zatem może być zmienna, ale sam mit i charakter jego treści – już nie. W gruncie rzeczy, to ostatecznie uniwersalność opowieści decyduje o jej mitologiczności. Jeżeli opowiadamy historię, mającą znaczenie i mogącą się wydarzyć wyłącznie w naszych czasach, która hołdowałaby mniemaniom i przeświadczeniom wąskiej grupy ludzi żyjących obecnie, a przy tym będącej zupełnie niezrozumiałą albo wręcz odrzuconą jako zdezaktualizowaną przez żyjących później – taka opowieść siłą rzeczy nie byłaby mitem. Mit bowiem musi koncentrować się wokół ziarna truizmu, którego nie sposób nigdy zanegować.)

Dlaczego więc „Gwiezdne wojny” nie zostały osadzone w świecie przedstawionym przypominającym bardziej naszą współczesność, w dalszym ciągu przyjmując mitologiczną tematykę?

Częściowo wynikało to ze zmęczenia publiki filmami, które przez całą dekadę przed nakręceniem opery kosmicznej Lucasa, zajmowały się w większości właśnie problematyką współczesności. Powstawało wówczas wiele obrazów poruszających aktualne wtedy kwestie, zawierające całe tony krytyki społecznej odnoszącej się do tych czy innych przejawów życia społecznego Ameryki. Ponieważ lata te przypadały na czas wybuchu kontrkultury hippisów, konfliktu wietnamskiego, a następnie również afery Watergate i na dokładkę kryzysu paliwowego, kiedy większość Amerykanów po takiej konstelacji wydarzeń już miała autentycznie dosyć zmartwień i międlenia w kółko o tym, jak bardzo źle jest: jak społeczeństwo się rozpada z racji konfliktu pokoleń, jak traci zaufanie do polityki, jak powinno zaciskać pasa. Filmy na dokładkę serwowały równie ciężkostrawną tematykę, osadzoną w szarzyźnie rzeczywistości, w końcu musiał nastąpić zwyczajny przesyt i zmęczenie materiału. Ludzie się znieczulili i zapragnęli jakieś odskoczni, eskapizmu a remedium przyniósł Lucas. SW dały podzielonemu społeczeństwu amerykańskiemu cement i przynajmniej w sztuce je zjednoczyły, dały coś do wspólnego świętowania: doskonale zrealizowaną baśń osadzoną w komosie.

I pod tym względem, nie ma w tym żadnej tajemnicy. Jeżeli serdecznie nie lubicie realiów, w których przychodzi wam żyć, a wszyscy wokół irytują swoją toksyczną krytyką, do jakiej i tak się już znieczuliliście, jedyną szansę na moralny restart, na ponowne uruchomienie instynktu pozwalającego otoczyć troską swoje otoczenie, swoiste lekarstwo na nihilizm, możecie otrzymać w formie alegorii czy przykładu z fantastycznego świata, w którym bohaterowie jeszcze pamiętają, jak należy o niego dbać i które wartości powinny być w nim cenione. Bez tego znacznie prostszą alternatywą jest zwyczajnie podpalić wzgardzoną rzeczywistość, ulec destruktywnym instynktom, mizantropii i pogardzie.

Na tym też polega zasadnicza przewaga mitycznego moralitetu nad siermięgą pospolitej, nowoczesnej krytyki społecznej. Mit odnosi się do stałych dyspozycji ludzi, z góry zna ich słabe i silne strony, potencjał do czynienia dobrego i złego, dążenia na rzecz chaosu i pragnienia przywrócenia utraconego porządku. Krytyka społeczna z kolei na ogół chce zwyczajnie załatwić interesującą ją sprawę po linii najmniejszego oporu, na zasadzie „niech ktoś coś z tym w końcu zrobi!”, traktując dane problemy i za nie odpowiedzialnych o wiele bardziej mechanicznie, bez jakiegokolwiek metafizycznego czy estetycznego uzasadnienia. Mit może zmienić nas na lepsze, bo odwołuje się do naszej oceny postaw i czynów przedstawionych na scenie postaci, kiedy sami możemy wyciągnąć wnioski na temat tego, co nam imponuje, a co gorszy czy odpycha. Piękne zachowania bronią się same, gdy możemy zaobserwować dokładnie z czego biorą swój początek i ku czemu zmierzają. W ten sposób, przez ich doświadczenie w ramach sztuki, możemy sobie przypomnieć o wartości cnót i ich zdolności przekształcania rzeczywistości. Z kolei nowoczesna krytyka społeczna zasadza się na pospolitym strofowaniu, chce wymóc na nas coś konkretnego i podporządkować zwykłej kalkulacji interesów, czasami bardzo wąskich grup, które nie muszą nas obchodzić, do których nie musimy przynależeć, z którymi nie musimy wcale sympatyzować. Wobec krytyki społecznej tworzonej przez tych, z którymi się nie zgadzamy, możemy wręcz podchodzić z przekorą, nonszalancją, szyderą czy lekceważeniem. Wobec słusznego przesłania mitu, odwołującego się do niezmienności naszej natury, zwyczajnie nie wypada tego robić. Atak na mit owocuje samobójczym atakiem na autorytet swojej władzy umysłowej. Wszak tylko szaleńcy poważają się podważać coś ufundowanego na wielokrotnie sprawdzanych truizmach.

Mit nas wychowuje, sprawia, że internalizujemy jego wartości. Krytyka społeczna wyłącznie stara poddać tresurze.

Do czego zatem sprowadza się natura świata przedstawionego „Gwiezdnych wojen”? Jaka jest jego specyfika?

Zasadniczo, mniej więcej taka, jak Atlantydy w „Timajosie” Platona. Centralnym punktem ogniskującym wszelkie wielkie społeczne zrywy, konflikty, spiski i ogół politycznego życia odległej galaktyki jest Republika. Różnica polega na tym, że Atlantyda, kiedy już spełni swoje zadanie w roli motywującego przeciwnika dla przodków Ateńczyków, upada i ginie bezpowrotnie w naturalnej katastrofie, osuwając się na dno oceanu – Republika natomiast u Lucasa trwa niemal wiecznie, działając przez całe dziesiątki tysięcy lat. A nawet wtedy, gdy notuje już wreszcie swój upadek, długo wcześniej gnijąc, rozkładając się od środka, i tak symbolicznie wegetuje w formie ideału części populacji, jaka później zawalczy o jej powrót z państwem ją zastępującym – Imperium. (Pełna, oficjalna nazwa Sojuszu Rebeliantów brzmi: Sojusz na Rzecz Przywrócenia Republiki.)

millennial_celebration_invitation
Obchody tysiąclecia pokoju, które zawłaszczą politycy. Nie przyjdę. Nie będę tego legitymizował.

Mit gwiezdnowojenny w znacznej mierze jest więc mitem politycznym. Wszelkie wojny gwiezdne są wojnami, albo o ustanowienie Republiki, albo w jej obronie, albo w celu wywołania jej rozpadu lub też restauracji. Z kilkoma wyjątkami to w zasadzie wszystko konflikty domowe w ramach gigantycznego, federacyjnego państwa zrzeszającego większość terytoriów w odległej galaktyce. Czy zatem można powiedzieć, że jednak mamy do czynienia z jakąś próbą pochwały nowoczesnej demokracji?

Jeżeli rozpatrywać sprawę powierzchownie, może się tak wydawać, zwłaszcza jeśli zbyt mocno zasugerujemy się totalitaryzmem Imperium. Kiedy natomiast przyjrzymy się bliżej opisom polityki w uniwersum „Gwiezdnych wojen”, szybko dotrze do nas, że sama Republika ma raczej niewiele wspólnego z nowoczesnością – istnieje w niej wprawdzie Senat, ale bardziej przypomina ten z czasów starożytnego Rzymu. Rządzący nie kierują się specjalnie żadnymi ideologiami, polityka jest bardziej personalna, odwołująca się do cech, postępków, opinii i reputacji poszczególnych osób oraz zarządzaniu opartym w większym stopniu na metaforze prowadzenia większego gospodarstwa domowego. Konflikty przebiegają zazwyczaj na płaszczyźnie geograficznej, między centrum – Światami Jądra Galaktyki (Core Worlds) a peryferiami – Odległymi Rubieżami (The Outer Rim), a państwo nie interesuje się przeprowadzaniem zmian w aksjologii u swoich poddanych, przyjmując raczej ich obyczajowość i mniemania, szukając w nich źródeł dla legitymacji swoich rządów, odwołując jako do kulturowego dobra wspólnego, kontrastując je z zewnętrzną barbarią.

Potencjał do baśniowego eskapizmu w krajobrazie politycznym otwiera się w pełni dopiero na poziomie lokalnym. W „Gwiezdnych wojnach” mamy bowiem mnóstwo księżniczek, królów, hrabiów i innych arystokratów. Skąd się oni wszyscy biorą? Okazuje się bowiem, że chociaż ostatecznie Republika jest demokratyczną federacją, w znacznej części składają się na nią właśnie jakieś planetarne monarchie. O ile więc na najwyższym szczeblu gwiezdnowojennej polityki mamy do czynienia z problematyką głosowań i pozyskiwania zwolenników do przepychania ustaw oraz intryg związanych z przeciąganiem tych czy innych senatorów na swoją stronę, na szczeblu lokalnym zmienia się ona całkowicie, bo tam kłopoty polityczne wynikają już ze sporów dynastycznych, konfliktów o sukcesję w ramach skłóconych rodzin, niedojrzałych marionetkowych władców, wymagających jeszcze wychowania czy wyrwania się spod kurateli guwernantów albo odzyskania prawowitej władzy utraconej na rzecz nadmiernie ambitnych namiestników.

telvars_negotiations

W zasadzie każda przerabiana w historii forma organizacji społeczeństw znajduje w jakimś kształcie swą reprezentację w odległej galaktyce. Mamy światy zamieszkiwane przez najprostsze plemiona, są ludy zorganizowane w sposób klanowy, znajdziemy też jakieś gerontokracje z instytucją rady starszych, ale też czysto zawodowe gildie lub cechy, żywcem wyjęte ze średniowiecza. Jeden wielki misz-masz różnych form ustrojowych i organizacyjnych. Wszystko to istnieje obok siebie i nic też nie jest faworyzowane, czy pokazywane w specjalnie negatywny sposób – ostatecznie chodzi przecież o wykładnię etyki cnót i heroizmu, sama systemowa organizacja społeczeństw i społeczności w „Gwiezdnych wojnach” nie podlega ocenie. Koniec końców, żaden ustrój, nacja czy rasa nie jest wolna od konfliktu dobra i złem. Każda staje się zagrożona perspektywą upadku, gdy przestaje być sprawiedliwa, mężna, poddaje się beznadziei czy ulega głupocie, kiedy zaczyna hołdować fałszowi, myśleniu życzeniowemu albo nie potrafi w obliczu większego zagrożenia przewalczyć wewnętrznej kłótliwości. Ten sam podstawowy konflikt toczy się więc wszędzie, po prostu w zależności od przyjętego ustroju przejawia się nieco inaczej, odmiennie odnajdując drogę do słabości czyjegoś charakteru.

Ten uniwersalizm umożliwia przyjęcie perspektywy taśmy produkcyjnej, na jakiej pospiesznie składane są setki większych i mniejszych eposów bohaterskich. Po części wynika także z samej ekonomii regularnego tworzenia masówki, opisującej tego rodzaju wielkie konflikty, począwszy od ich zarania, z unaocznieniem genezy (jak Wojny Klonów), pełnego przebiegu oraz następstw, a częściowo z samej potrzeby pozostania wiernym konwencji pierwowzoru. W zasadzie jest to jedna i ta sama opowieść powtarzana w kolejnych dziesiątkach czy nawet setkach iteracji, z powoli zmieniającymi się w tle realiami historycznymi galaktyki. Ten zabieg znajduje usprawiedliwienie w samej skali konfliktów i frontami przebiegającymi przez tysiące systemów gwiezdnych, które zazwyczaj jeden pisarz musi sam obsłużyć. Tak czy inaczej, będziemy przeżywać monomit nie tylko głównych bohaterów, ale czasem też doświadczymy fragmentów monomitu zupełnie pobocznych postaci z drugiego planu, którym przyjezdni protagoniści mogą pomóc w osiągnięciu osobistych celów, związanych z ich rodzimymi światami, dla których to oni będą musieli się zasłużyć, dojrzewając do pełnienia odpowiedniej roli, stając się w nich pomniejszymi, lokalnymi herosami.

Często więc w „Gwiezdnych wojnach” odnajdziemy powielany schemat wędrownego pomocnika-dyplomaty, zazwyczaj rycerza Jedi, wysyłanego w różne kryzysowe miejsca, po to by dać przykład swoją postawą lokalnej ludności, podbudować jej morale, wesprzeć ją czy zmobilizować do wykreowania własnych bohaterów, rozwiązania problemów w większości swoimi siłami i zazwyczaj – w ramach uzyskanej wdzięczności – zaskarbienia ich poparcia na rzecz Republiki w ogólnym konflikcie. Ten schemat jest widoczny w seriach komiksowych czy też serialach, takich jak „Wojny klonów”. Pozwala on na regularne, cotygodniowe bądź comiesięczne odwiedzanie kolejnych zakątków odległej galaktyki, stykanie się z kolejnymi kulturami, cywilizacjami czy rasami, które mimo swoich odrębnych charakterystyk i całego kolorytu eskapistycznej fikcji, w gruncie rzeczy przechodzą zbliżone kryzysy wynikłe z niedostatków moralnych i stają obarczone swoimi skazami przed oczekującymi dylematami.

d3602983d1f6baa22177c3c5ed6c3c92
Coronet City, koreliańska stolica.

Powiedzmy to jasno: nie wszystkie z tych historii są dopracowane, bo niestety wielokrotnie owa sztampa nie zostaje niczym zamaskowana i w bolesny sposób można dostrzec, co jest zapychaczem wytworzonym przez wypompowanych do granic kreatywnego bankructwa pisarzy, gonionych terminami, a co rzeczywiście zawiera bardziej oryginalne wątki czy sprawniej opisane przygody potraktowane z większą charyzmą. Ale na ogół po zaakceptowaniu i oswojeniu tej starwarsowej konwencji, pojawia się syndrom jeszcze jednego odcinka, czy jeszcze jednego komiksu/książki, ponieważ jesteśmy ciekawi, co dana historia lub postać zmienia w ogólnym rozrachunku w przeznaczeniu całego uniwersum i co zdarzy się w następnej przygodzie.

W odległej galaktyce monomit odciska się monomitem i monomitem pogania, a wszystkie te kotłujące się, przenikające i zazębiające wzajemnie cykle podróży bohaterów wielu generacji, ścieżki heroiczne kolejnych postaci różnej rangi, które kiedyś się ze sobą przecięły czy spotkały, niezależnie od tego, czy odegrały zaledwie pomniejszą rolę w przygodzie na poziomie lokalnym, w relatywnie spokojnym, prowincjonalnym miejscu czy najbardziej epicką, w walnej bitwie, od jakiej zależał już los całej galaktyki, tworzą jedno wielkie godnościowe kłębowisko życiorysów składające się na Expanded Universe (z powodu swoich przepastnych rozmiarów dawno przestało być możliwe do ogarnięcia przez pojedynczego odbiorcę, żaden fan nie zna go w całości, każdy ma dostęp tylko do części).

Właśnie to powielanie monomitu w nieskończoność, jego powszechność niezależna od skali i stawki samej przygody, staje się z jednej strony nieformalną, chociaż namacalną duchowością w ramach świata przedstawionego, a z drugiej strony wręcz wyczekiwaną częścią rytuału fanowskiego oddania gwiezdnowojennej fikcji. Po to się do niej sięga: aby przekonać się kto i jak dzisiaj zachowa się na drodze swego dojrzewania oraz co z tego wyniknie dla reszty świata. Ponownie rzecz ujmując słowami Summersa: najbardziej kochamy ogólną ideę Star Wars. A tę ogólną ideę zdaje się stanowić nieuchronność monomitu, nawet totalność, gdyż z każdą kolejną opowieścią przebiegającą według dokładnie tych samych etapów inicjacyjnych, osiąga większe i większe natężenie w naszej świadomości, potęgując wagę znaczenia tej naczelnej idei.

To, co monomitem nie jest, musi znaleźć się poza kadrem, tekstem lub zostać porzucone przez kamerę, jako niegodne naszego zainteresowania, nieprawdziwe i zbyteczne. Co nie należy do podróży bohatera, zdaje się nie przynależeć również do „Gwiezdnych wojen”. Finalnie są one jednym gigantycznym kobiercem dziejów utkanym z setek pomniejszych moralitetów. Historia powszechna odległej galaktyki jest w gruncie rzeczy kroniką moralnego dziedzictwa zamieszkujących ją postaci, dokonujących swoich trudnych wyborów i wielkich czynów w różnych ustrojowych realiach.

Kto się więc dostatecznie zagłębi w gwiezdnowojenną fikcję, zapoznając z wystarczającą liczbą opowieści rozsianych po kolejnych tysiącleciach, różnych planetach, w cieniu innych okoliczności politycznych, zauważając w nich wszędzie tę samą powracającą prawidłowość, wynikłą ze stosowania monomitu jako wspólnego mianownika, ten osiągnie dziwne wrażenie przenikania tajemnicy sensu życia w wielkiej sztafecie pokoleń. Doświadczy wrażenia heglowskiego dosięgania pierwotnych praw określających i determinujących przebieg wszystkich wypadków. Wtedy zdoła wyczuć tętno Mocy wpływającej na dzieje, przeplatającej nici przeznaczenia kolejnych postaci. I dokona wreszcie odsłonięcia odradzającego się po wielokroć, w nieskończoność, mitu, którego nosicielami są poszczególne jednostki. To po prostu hipnotyczne doświadczenie déjà vu czasu cyklicznego, przejawiającego się w każdym żywocie, w każdej historii, o wspólnym znaczeniu inicjacyjnym. Wszystkie gwiezdnowojenne źródła razem tworzą jedno gigantyczne bolero, którego podstawową melod napisał niegdyś Joseph Campbell.

Porzucenie tej melodii skończy się dysharmonijnym fałszem, wykreowaniem nieprzystającego elementu, nijak nie pasującego charakterem do całej reszty. Gwiezdnowojenna opowieść powinna być więc jak pojedyncze kolcze kółko, do którego można przyłączyć dziesiątki i setki kolejnych, całościowo razem tworzących literacką kolczugę.

***

W świecie przedstawionym Star Wars jedynym dostatecznie wyraźnym odniesieniem do nowoczesności jest Imperium, które mimo tego, że jest kierowane przez Cesarza (trzymając się pradawnych, amberowskich tłumaczeń…), a w związku z tym mogłoby przynajmniej powierzchownie stanowić uzasadnioną analogię wobec dziejów republiki rzymskiej przekształconej w Cesarstwo Rzymskie, finalnie nie pasuje jednak do tej układanki. W operze kosmicznej Lucasa mamy do czynienia z dziwacznym, onirycznym wręcz przypadkiem przerodzenia się państwa w rodzaju starożytnego Rzymu bezpośrednio w jakiś odpowiednik Trzeciej Rzeszy lub Związku Radzieckiego. Wiąże się to z natychmiastową zmianą quasi-antycznej obyczajowości i takiego też postrzegania polityki czy poczucia obywatelskiego wprost w XX-wieczny totalitaryzm bez jakichś etapów pośrednich. Imperium bowiem posiada już ideologię z prawdziwego zdarzenia – Nowy Ład. Prowadzi inwigilację, przeprowadza proces indoktrynacji, cenzuruje sztukę i massmedia (HoloNet), nasącza wszystko własną propagandą, akcentuje militaryzm, zwalcza wszelkie przejawy nieprawomyślności, stosuje segregację rasową, dokonuje ludobójstw – jednym słowem wybiega nawet poza środki stosowane przez starożytne tyranie, traktując społeczeństwo jako zupełnie masowe, narzucając mu swoje idee, nie przejmując się dawnym, zdaje się autentycznym, decorum.

Ale z Imperium się walczy. Właśnie o powrót do starożytnej świetności, kiedy można było nosić miecz świetlny przytroczony u boku – broń na bardziej cywilizowane czasy. Nowoczesność u Lucasa jest więc barbarzyńska i niszczycielska. Ściga oraz eliminuje przewodników duchowych, mentorów poprzedniej epoki, prowadzi akcje na rzecz ateizacji, by społeczeństwo zapomniało o Mocy i poddało się woli władzy totalitarnej, zmusza pozostających przy życiu strażników sacrum – Jedi, stanowiących rodzaj wojowniczego kapłaństwa oficjalnej religii państwowej poprzedniego ustroju, do ukrywania się na wygnaniu, usuwając ich z publicznej świadomości do tego stopnia, że Han Solo uznaje relację o ich świetnych wyczynach i umiejętnościach za bajki.

Imperium jest więc nowoczesnym obcym ciałem w świecie archaicznego mitu, od wewnątrz zaburzającym jego eskapistyczny charakter i właśnie dlatego musi przegrać, właśnie dlatego chcemy, aby przegrało. A kiedy to się wreszcie dokonuje, uzyskujemy z tego tytułu mnóstwo frajdy, bo oto świat marzeń o świetności zamierzchłych czasów jest wreszcie oczyszczony z lęków pochodzących z niedalekiej nam epoki historycznej i ponownie odzyskany dla mitu. Proces odczarowania świata, opisywany przez Maxa Webera, zostaje więc w najważniejszej trylogii – Klasycznej Trylogii zupełnie odwrócony. Ona pozwala go znowu zaczarować i na powrót doświadczyć rzeczywistości ujętej w karby mitologicznego postrzegania. Mit zwycięża nad tymi, którzy chcieli go wyrugować i wykorzenić, opowiada zatem o swoim własnym tryumfie

Na tym zasadza się również wyjątkowość Klasycznej Trylogii w zestawieniu z całą resztą gwiezdnowojennej fikcji. Przed nastaniem czasów Imperium, wszystkie konflikty odległej galaktykitoczone przez stronnictwa obustronnie eskapistyczne, równie odległe od nowoczesności. Czyta się o nich trochę podobnie jak Homera rozpisującego się o ważących się losach wojny trojańskiej. Natomiast okres imperialnego panowania stanowi już czas ostateczny, w którym poczciwość mitu zostaje poddana największej próbie, kiedy zostaje on praktycznie w całości rozmontowany i zeświecczony – zepchnięty na absolutny margines, powielając poniekąd los mitologii z naszego świata rzeczywistego. Oto bowiem w całym tym eskapistycznym uniwersum pojawia się przeciwnik niepokojąco anty-eskapistyczny i skutecznie niszczący niemal wszystko z tego, co zostało również zostało utracone w naszym zdemitologizowanym, odczarowanym już świecie. Dopiero pokonanie takiego wroga, wroga symbolizującego największe skazy naszej nihilistycznej rzeczywistości, dodaje tej fikcji drugiego dna i dubluje emocjonalną stawkę u widza, który nie chce, aby już nawet w świecie baśni zwyciężyło to wszystko, co dręczy go na jawie, z czym musi się osobiście borykać codziennie. Nie tu!

Właśnie z tego zasadniczego powodu „Gwiezdne wojny” z lat ‘70 i ‘80 zawsze pozostaną tymi największymi, najważniejszymi kulturowo, najbardziej zasłużonymi. Wcale nie dlatego, że były dziewiczymi, przetarły szlak i ludzie na nich wychowani zawsze będą mieli do nich największy sentyment i słabość z racji samego pierwszeństwa. Wcale nie dlatego, że już lepszych przygód nie można wymyślić a wyprawy bohatera jeszcze bardziej dopracować. Nie. Rzecz idzie o to, że tylko one dzięki wspomnianemu doborowi elementów historii (takich jak decyzja o tym, kto i jak będzie reprezentować strony dobra i zła), opowiadają historię zawierającą szczególną warstwę sensów nieobecną nigdzie później, stanowiącą niezwykle wymowny komentarz dotyczący naszej sytuacji, który w dodatku najpełniej rezonuje z resentymentami względem nowoczesności u widzów przez nią duchowo wyjałowionych, zatrutych. Na tym opiera się cały sekret pozycji i siły tej franczyzy. Powodzenie buntu Rebeliantów z odległej galaktyki daje nadzieję dla naszego buntu przeciw dokonanemu procesowi odczarowania świata. Nową nadzieję, chciałoby się rzec.

Jeżeli więc ktoś prowokacyjnie mnie zapyta o pozycję Tolkiena, o przesłanie jego „Władcy pierścieni”, samą literacką jakość twórczości, talent i będzie domagać się uznania tegoż intelektualnej i erudycyjnej przewagi nad Lucasem… to nie będę miał problemów z przyznaniem mu pełnej racji. Ale mimo tych wszystkich formalnych, jak najbardziej słusznych przewag Anglika i tak stanę ostatecznie opowiadając się po stronie wyższości „Gwiezdnych wojen”, które trafiły się temu krwawiącemu na papier Lucasowi jak ślepej kurze ziarno. Dlaczego?

Otóż mimo całej przyjemności płynącej z lektury „Władcy pierścieni”, gdy przychodziło do momentu zamknięcia i odstawienia książek na półkę, nigdy nie miałem większego problemu z przejściem nad opisywaną przez nie historią do porządku dziennego. Do dziś czysto rozumowo cieszę się, że Tolkien zdaje się w bardzo wielkim stopniu reprezentować wiele z moich intuicji dotyczących wspólnej natury zła, władzy i państwa, jak również opowiada się jako apologeta czy wręcz czempion mitotwórstwa (zob. wierszMythopoeia”), wzgardzający mentalnością nowoczesności odrzucającej to wszystko. Ale już czysto emocjonalnie jego „Władca pierścieni” nie jest w stanie prowadzić mnie na barykady walki o jakieś aspekty tradycyjnego ładu, chociaż jako wysokiej próby literatura eskapistyczna, niewątpliwie potrafi przedstawić uroki jego kultury. Myślę, że główny problem leży jednak w wyborze Saurona jako głównego antagonisty historii oraz charakteru jego królestwa, Mordoru. Mianowicie, trudno traktować te elementy jako obce, odległe czy wrogie w ogólności mitologii Śródziemia. Sauron, Mordor i jego orkowie reprezentują bowiem zło, ale w bardzo ogólnej postaci. Nie widzimy w nich zapowiedzi, czy reminiscencji losów naszego świata, nie podejrzewamy ich o żadne modernistyczne motywacje, skłaniające ich do obalania starego porządku rzeczy (być może najbliższy temu mógłby być Saruman ze swopsuedo-rewolucją przemysłową). Sauron jako zły duch, istniejący od zarania dziejów tego fikcyjnego świata, okazuje się być w historii przedstawionej we „Władcy pierścieni” najsolidniej zakotwiczonym jego elementem mitologicznym – wszak nawet tworzy czysto magiczne artefakty, w tym Jedyny Pierścień. Konflikt Śródziemia, jest więc toczony przez strony cieszące się równie poważną mitologiczną legitymacją. Żadna z nich z nią nie zrywa i jej nie odrzuca, obie mieszczą się w jej ramach. Hipotetycznie można nawet zapytać, co wydarzyłoby się w Śródziemiu, gdyby to Sauron zwyciężył i objął w nim niekwestionowane rządy. Jak mniemam, przeobraziłoby się ono w coś na kształt świata przedstawionego rodem z horroru Lovecrafta – równie mitologicznego i nieskażonego odczarowaniem świata, ale okazującego nam mitologię w najbardziej pesymistycznej, złowróżebnej formie.

sithcode
Korriban, czyli taki gwiezdnowojenny Mordor.

W „Gwiezdnych wojnach” natomiast, poza tym samym motywem walki dobra ze złem, pojawia się rozróżnienie na stronę reprezentującą mity i wierzenia dawnego świata oraz modernistów, którzy czysto nowoczesnymi, technokratycznymi środkami i terrorem chcą wymazać dawne dziedzictwo, zastępując je totalitarnym Nowym Ładem. Co jeszcze bardziej intrygujące, Sithowie w rodzaju Lorda Vadera i Imperatora Palpatine, stając na czele tego ateizującego i demitologizującego przeszłość aparatu władzy, wymazującego pamięć o dawnych czasach i bohaterach, sami marginalizują swoją religijną (choć w heretyckim wydaniu) tradycję. Tego pierwszego zresztą do żywego dotyka pogardliwe traktowanie przez Mottiego Mocy, zredukowanej do „czarnoksięskich sztuczek” i wyśmiewanie jego osobistego „smutnego przywiązania do tej starożytnej religii”. Dotyka do tego stopnia, że pozwala sobie w ramach ciętej riposty na udzielenie oficerowi szybkiej lekcji teologii. Widzimy zatem, że Sithowie dla samego celu zniweczenia tradycji Jedi, są gotowi poświęcić własną, przez usunięcie z powszechnej świadomości, respektowanej również przez siebie świętości i zredukowanie jej do roli zwykłych, niepraktycznych, bezużytecznych baj i przesądów. Na potwierdzenie tego stanu wiary (czy raczej niewiary) otrzymujemy scenę z Hanem Solo negującym autorytet Kenobiego i podważającego sens treningu Luke’a, zbywającym nabywane umiejętności do szczęśliwego trafu, za którym nie stoi, bo nie może stać nic poważnego. Widzimy więc świat przedstawiony w stanie całkowitej laicyzacji, przepełniony pustką duchową, niewiarą w jakikolwiek metafizyczny ideał, wokół którego można byłoby zorganizować wspólnotę. W odległej galaktyce poznawanej przez nas po raz pierwszy, na starcie mamy tylko marazm i pogodzenie się z myślą, że jedynym spoiwem łączącym wszystkich jest upodlenie brutalną siła totalitarnego państwa. Przygodę więc zaczynamy w czasie, kiedy wszystko co wartościowe zostało już stracone i trzeba to na nowo odzyskać, aby wydobyć się z beznadziei.

Mamy więc do czynienia z eskapistycznym światem w gruncie rzeczy wypranym ze swoich najważniejszych eskapistycznych elementów, o których możemy posłuchać co najwyżej w pełnych żalu wspomnieniach Obi-Wana, dotyczących utraconej przeszłości. To świat wyszarzały, pozbawiony swojego czaru, którego świetność minęła. Dlatego bardzo łatwo możemy się identyfikować z bohaterami osamotnionymi, odciętymi od złotej epoki swojej cywilizacji, zupełnie tak jak my. Dopiero poszczególne heroiczne czyny i kompletne zdanie się na Moc, w jaką w gruncie rzeczy nikt już nie wierzy, pozwala na odniesienie pierwszego, poważnego zwycięstwa. Nawet dziś, po tylu latach ta myśl burzy mi krew w żyłach, inspiruje i popycha, by w ramach dokładnie tej samej niezgody na zastany porządek zorganizować po drugiej stronie srebrnego ekranu własną rebelię! Oddziaływanie tych filmów chyba już nigdy się dla mnie nie zmieni.

Ranga zwycięstwa nad Imperium również zdaje się przyćmiewać tryumf nad Sauronem. W Śródziemiu widzimy kilka królestw, pogrążonych co prawda w swoich własnych kryzysach, ale jednak zdolnych ostatecznie wystawić regularne armie przeciw Mordorowi i współdziałać, by oddalić zagrożenie utracenia swojej suwerenności czy kulturowej tożsamości, ba! nawet biologicznego wyniszczenia. Znają w dodatku tożsamość, z jakiej mogą czerpać i odwołują się do niej. W odległej galaktyce to wszystko zostaje utracone. W skali całych zastraszonych populacji pod butem Imperium, nie ma nawet świadomości dawnych, a teraz wykorzenionych ideałów. Jedynie garstka stara się ich trzymać, kultywować, posługuje archaicznymi pozdrowieniami w rodzaju „Niech Moc będzie z Tobą” w świecie, w którym budzi to raczej uśmiech politowania. Tutaj zło zwyciężyło całkowicie, panuje niepodzielnie, a dysproporcja sił nie pozwala przez większą część czasu wojny domowej na otwarty konflikt i trzeba ograniczać się do organizowania partyzantki i roznoszenia rebelianckiej bibuły, gdy szturmowcy odwracają wzrok.

Łatwo odnieść to osamotnienie frakcji walczącej po stronie mitu przeciw zamordystycznej władzy nie pozwalającej się mu odrodzić do własnego osamotnienia w niezwykle zatomizowanym, cynicznym i jakże prozaicznym świecie porozbijanych relacji społecznych, charakteryzującym się dokładnie tym samym zwątpieniem w istnienie jakiejś świętości. Tęsknota za kulturą dającą ludziom faktyczne zakorzenienie, wyznaczającą odpowiednio godne miejsce w ogólnym porządku wszechrzeczy, przywracająca rolę sacrum w życiu, jest więc wspólna tu i tam, po obu stronach ekranu czy papieru. Jeżeli doskwierają nam te same problemy, zyskujemy również natychmiastowe porozumienie.

Eskapistyczna sztuka może być więc zasadniczo dwojakiego rodzaju. Pierwszy ogranicza się po prostu do statecznego przedstawienia ogólnego przesłania w niestworzonych światach rodem z marzeń sennych czy innej zbiorowej nieświadomości. Do takich historii wracamy, gdy życie zbytnio zajdzie nam za skórę, gdy nabroimy albo gdy zechcemy odpocząć od ciągle tego samego zestawu problemów, którymi się męczymy. Aby znaleźć odprężenie czy ukojenie, sięgamy wówczas po fikcję prezentującą problemy zupełnie innej natury, w innej skali – tam też doświadczamy piękna, jakiego w swojej codzienności możemy odczuwać deficyty. Tak Tolkien napisał swojego „Władcę pierścieni”.

Drugi rodzaj eskapizmu jest mniej hermetyczny i defensywny – nazwijmy go więc eskapizmem zaangażowanym lub zaczepnym. Ta odmiana zawiera już bezpośredni komentarz do rzeczywistości: jakieś oskarżenie czy ostrzeżenie albo zwyczajnie – diagnozę. Obcując z dziełami charakteryzującymi się tym drugim podejściem, nie uciekamy dla samej ucieczki, oderwania od swoich problemów, ale raczej po to, by przegrupować siły, odnaleźć się na nowo, odświeżyć motywację, przypomnieć wagę pewnych wartości i wrócić do walki o nie, posłani do kontrataku. Ta forma eskapizmu zdaje się nas sadzać do naszego narożnika, abyśmy wysłuchali ogólnych rad trenera, opatrzyli rany a następnie wysyła z powrotem na ring rzeczywistego świata, byśmy próbowali w nim ziścić to, co zostało nam przedstawione. Twórczość tego rodzaju ostatecznie wiedzie więc nas na jakieś barykady, zostawia z wewnętrznym zobowiązaniem wobec ideału, „Nie możesz tego tak pozostawić!” – mówi. To cechuje właśnie podejście Klasycznej Trylogii. Jej doświadczenie odkrywa w człowieku jego osobiste wezwanie do przygody, do odbycia wyprawy, przejścia monomitu swojego życia.

Podstawowym zabiegiem dzieła zaangażowanego, zaczepnego eskapizmu jest więc zanieczyszczanie czy zaburzenie eskapistyczności własnego świata przedstawionego elementami charakterystycznymi dla najmniej godnych aspektów świata rzeczywistego. Nie cechuje wyłącznie mitu politycznego „Gwiezdnych wojen”, wprowadzającego na arenę swoich niestworzonych dziejów bardzo dobrze znanego nam totalitaryzmu – ten środek znaleźć można również w baśniach osadzonych w jeszcze bardziej umownych światach, na przykład w „Niekończącej się opowieści”. Czego bowiem dowiaduje się Bastian / Atreyu o pierwotnych przyczynach obracania się w niebyt świata Fantazji, któremu stara się zapobiec? Czy znajdują się w nim, czy poza, w naszej rzeczywistości wpływającej na ontyczny stan jego fikcyjnego otoczenia? Gdzie można naprawić zasadniczy problem trapiący fikcyjne królestwo Dziecięcej Cesarzowej? Ten motyw w bardziej ograniczonym kształcie możemy już rozpoznać w „Piotrusiu Panie” Jamesa Matthew Barrie: jeżeli pamiętacie, wasza rzeczywista niewiara we wróżki, zabijała je w Nibylandii, ale mogliście je przywrócić do życia, klaszcząc.

Odległa galaktyka w przeciwieństwie do Nibylandii czy Fantazji/Fantazjany nie jest bezpośrednio związana swym losem z postawami przejawianymi w naszym świecie, bo takiego połączenia konwencja mitu gwiezdnowojennego nie przewiduje, ale w każdym z tych przypadków znajdziemy jakiś policzek wymierzony w nowoczesną mentalność, w baśniach koncentrujących się przede wszystkim na zachowaniach dorosłych, przystosowujących się do wymogów myślenia swojej epoki, jakże odległego od myślenia mitycznego.

U Tolkiena nie widzę niczego podobnego, dlatego jego „Władcę pierścieni” mogę co najwyżej pokontemplować z dystansem, smakując jak niezależny ode mnie przedmiot estetyczny. „Gwiezdne wojny” natomiast przeżywam wewnętrznie, internalizując w sobie, traktuję je jako inspirację i jednocześnie coś, co odnosi się bezpośrednio do mojego położenia w świecie i o nim opowiada.

„Zachowuj się jak reszta tych cynicznych nowocześniaków wątpiących w świat mitu, a płynąc z głównym nurtem pomożesz im współtworzyć Imperium, które Cię zniewoli. Nie, Twoją rolą jest reprezentować zupełnie inną stronę, Ty musisz wyruszyć we własną wyprawę, aby odnaleźć coś, co pozwoli ich powstrzymać i zawrócić od tego szaleństwa.”

Czy nie taka miała być pierwotna rola mitu – określać miejsce człowieka w świecie, znajdować dla niego znaczenie? Ostatecznie przychodzi nam opowiadać się za tym, co odniosło i w jakiejś mierze wciąż odnosi na nas wpływ. W moim przypadku, jak sądzę z wyżej wymienionych przyczyn, nie był to „Władca pierścieni”, bez względu na kulturowy kapitał jego autora, niewątpliwie przewyższający ten, jakim dysponował George Lucas.

***

Pozostaje więc pytanie: czy skoro największymi „Gwiezdnymi wojnami” ze względu na zawarte w nich przesłanie, pozostaną ostatecznie te pierwsze, czy jest w ogóle artystyczny sens tworzyć derywaty, z pełną świadomością tego, że w gruncie rzeczy, nigdy nie pobiją oryginału i zawsze będą mu ustępować?

StarWarsTrilogy
„Trzy powody, dla których budują kina.” Nieskromny slogan wyczerpujący niegdyś moje fanowskie wyznanie wiary. Po tylu latach, wciąż nie doczekałem więcej godnych następców, niestety.

A czy jest sens na szczytach gór dokładać kamyczek od siebie do kurhaników ułożonych już przez innych, którzy przed nami się na nie wdrapali? Jedni go zauważają, drudzy nie.

Ostatecznie jednak derywaty powstają i będą powstawać, ponieważ Saga odniosła wpływ na całe rzesze ludzi a pośród również tych, którzy zostali twórcami i teraz zechcą się jej odwdzięczyć, zanurzyć jeszcze raz, tym razem już jako artyści. Istnieje potrzeba dopisania do niej swego rozdziału, zapewnienia dalszej żywotności. To historia, na której wychowały się całe pokolenia, które będą chciały przekazać jej doświadczenie kolejnym generacjom w swoich opowieściach.

Można też odpowiedzieć ogólniej.

Sens tworzenia eposów bohaterskich będzie istniał tak długo, jak ludzie będą podupadać na duchu, zapominać o istnieniu tych czy innych cnót, ale też mierzyć się z trudnościami, z jakimi nie będą wiedzieli jak sobie poradzić. Tak długo, jak będą wątpić w siebie i trzeba będzie im pomóc spojrzeć na życie w szerszej perspektywie – czyli zawsze. Przyzwoity epos bohaterski jest remedium na konkretne braki moralne – uczy na przykładach jak możemy im zaradzić i pokazuje jak zdobyć się na ich pokonanie. Ponieważ tych braków i ich kombinacji może istnieć wiele, tak wielu mamy również do wymyślenia różnych bohaterów, przygód i opowieści opisujących ich sięganie po chwałę.

Klasyczna Trylogia, czyli historia Luke’a Skywalkera poświęcona jest w zasadzie jednej z cnót teologalnych – nadziei. (Dlatego też toczy się w czasie największej beznadziei.) Wciąż pozostają inne cnoty, takie jak wiara czy miłość, którym możemy poświęcić inne trylogie, a następnie przejść do tych kardynalnych: sprawiedliwości, umiarkowania, męstwa czy roztropności. To jest przecież materiał na sześć kolejnych, równie ważnych cykli, z ich odrębną problematyką, z innymi bohaterami, z innymi słabościami, z innymi mocnymi stronami, przynoszących zwycięstwo w zupełnie innych epokach czy światach.

Krzysztof Kieślowski miał swój cykl „Dekalogu” utrzymany w nastroju kina moralnego niepokoju. „Gwiezdne wojny” mogą i powinny już dawno mieć swój cykl moralitetów osadzonych w estetyce Kina Nowej Przygody. Wykreowały atrakcyjną piaskownicę do tworzenia tego rodzaju opowieści i są z niej znane. Zamiast starać się powielać w nieskończoność i kanibalizować przedstawioną w nich już historię Luke’a, wypadałoby podobnie jak Kieślowski w „Dekalogu”, ruszyć dalej ze swoim cyklem. Młody Skywalker pozostanie heroicznym ucieleśnieniem nadziei. Teraz przydałoby się uzupełnić panteon herosów o kolejne życiorysy jego odpowiedników dla pozostałych cnót.

Jak to zrobić?

Zacząć zadawać odpowiednie pytania:

  • dzięki komu i w jaki sposób galaktyka czy Republika została ocalona miłością? (Mamy tu okazję do opowiedzienia mitycznego gwiezdnowojennego romans o wielkiej stawce, wpływającego w zasadniczy sposób na historię uniwersum.)

  • kto był tytanem wiary, (Czy nie jest to adekwatny materiał na opowieść o założycielach Zakonu Jedi lub początkach ich religii?)

  • kto zasłużył się swoim wkładem w wielki historyczny tryumf osiągnięty głównie dzięki roztropności, przenikaniu cudzych intryg lub odwracaniu ich na swoją korzyść? (gwiezdnowojenny ekwiwalent cyklu arturiańskiego o perypetiach mądrego władcy)

  • Kto i w jakich okolicznościach zapobiegł olbrzymiemu konfliktowi, opierając się na sprawiedliwości, oddając w kluczowej sytuacji stronom jedynie to, co im się należało, ignorując przesadzone roszczenia?

  • Kto okazał się być lwem prowadzącym owce do zwycięstwa, okrywając się chwałą dzięki męstwu, którego zabrakło innym z jego otoczenia?

  • Kto dał przykład umiarkowania i skromności w czasie największego rozpasania i dekadencji, zagrażającej dalszemu trwaniu kilkunastotysięcletniej Republiki w czasie poprzedniego wielkiego kryzysu polityki?

Dopiero, gdy wyczerpane zostaną wszystkie cnoty, będzie można się zastanowić: „OK, co dalej robimy z tym całym heroicznym bigosem?”. Może dysponując kompletem wcieleń archetypów bohaterskich dla wszystkich cnót porozsiewanych w węzłowych punktach w każdej możliwej epoce historycznej odległej galaktyki, jakoś je zbierzemy i wyślemy na ostateczną, metafizyczną, wieńczącą dzieje całego uniwersum przygodę na metapoziomie kosmogonii Mocy, zamykając ostatecznie cały cykl?

Cóż… Mnie to wygląda na spójny, klarowny plan na przyszłość dla „Gwiezdnych wojen”, respektujący charakter ich konwencji, naturalnie ją kontynuujący, ponieważ w istocie zawsze były one jak najbardziej klasycznym moralitetem. Wypadałoby się więc trzymać tego kursu i opowiadać historie, które po latach zachowają swój sens, zamiast tłuc blockbusterową sieczkę, w której wiele się dzieje, ale nazajutrz się tego nie pamięta, bo nic nie ma znaczenia. Saga jako mit powinna różnić się pod tym względem od całej reszty holywoodzkiego szmelcu.

W gruncie rzeczy nie widzę sensu poddawania krytyki „Gwiezdnych wojen” za ich eskapizm. Koniec końców, jedynym środkiem zdolnym do przekazywania innym naszych marzeń, tęsknot i wizji świata, jakie z dowolnego względu zostały nam odmówione, pozostaje i pozostanie na zawsze sztuka. Sztuka z kolei zawsze pozostanie eskapistyczną z samej swojej natury, ponieważ za każdym razem, gdy zabiera nas w inne miejsca i czasy, prezentuje inne problemy, przedstawia tym sposobem jakąś ułudę. Kwestią dyskusyjną jest to, czy konkretne marzenia rzeczywiście warte są snucia i co chcemy z nich wynieść z powrotem do rzeczywistości, ale doszukując się samego powodów śnienia na jawie, łatwo też możemy określić, czego nam faktycznie brakuje.

A jeżeli eskapizm kogoś tak bardzo drażni, zawsze można przecież odwrócić wzrok i beznamiętnie wyjrzeć przez okno – tam się go nie uświadczy, doświadczając świata takim jakim jest w dzisiejszej postaci, nie zaś takim jakim mógłby być.

 

 

IV. Narodziny trylogii tragicznej, albo Sithowie i pesymizm.

Nie możesz być silniejszy od przeznaczenia.

– Eurypides

Siła konieczności jest niezwyciężona.

– Ajschylos

Hola, hola! Nie tak szybko! To przecież nie zamyka sprawy!

Możemy bowiem wyprowadzić całkowicie uzasadnione z punktu widzenia ogólnej narracji zastrzeżenie. Dotyczyć będzie ono niekompletności historii, jaka miałaby tej niekończącej się walki dobra ze złem, w której jednak za każdym razem zwycięża dobro. Skoro tak – można pomyśleć – skąd w tym uniwersum się w ogóle owo zło bierze? Kto mu ulega i jak w zasadzie zdobywa te olbrzymie wpływy, aby zaburzyć dostatecznie istniejący ład, byśmy nieustannie potrzebowali jakichś bohaterów, raz po raz zdobywających się na wszystkie te trudne czyny i poświęcenia, by go naprawiać?

Nie da się naprawiać czegoś, co nie zostało zepsute. Z konieczności więc historia wymaga, aby ktoś w niej pełnił rolę psuja a przy tym sam ulegał zepsuciu. Może by i o nim jakiś filmy nakręcić? Bez tego spojrzenia na drugą stronę, coś nam się wymyka i mamy zaledwie połowiczny obraz toczących się dziejów.

W pięknych czasach, jeszcze przed 1999 rokiem – gdy memetyczna Trylogia Prequeli nie istniała a całe „Gwiezdne wojny” składały się wyłącznie z zasłużenie hołubionej Klasycznej Trylogii i pobocznych dla niej źródeł z Expanded Universe, ciekawość pasjonatów Sagi również rozpalały nieopowiedziane jeszcze dzieje upadku Starej Republiki i geneza powstania Imperium. Z ogólnej ekspozycji wiedzieliśmy, rzecz jasna, co mniej więcej nastąpiło, bo z ograniczeń fabularnych istniejącego materiału – musiało nastąpić. Źródła dodawały kolejne szczegóły biografii postaci – dowiedzieliśmy się, że Vader w ramach pojedynku z Obi-Wanem zanotował bliskie spotkanie z lawą i stąd został skazany na swoją zbroję podtrzymującą życie, ale nie mieliśmy najbledszego pojęcia, jakie intrygi musiały doprowadzić do ich konfrontacji, upadku moralnego Anakina czy konkretnych powodów politycznych zniesienia poprzedniego ustroju. Nie znaliśmy kompletnej sekwencji zdarzeń. Nawet niedaleka przeszłość uniwersum Star Wars stanowiła kompletną zagadkę, rozpalającą wyobraźnię. Dziś wspominam to z wielkim sentymentem, bo dobra tajemnica jest warta znacznie więcej niż niedbale potraktowana, kaleka opowieść przed nami odkrywająca. Milczenie naprawdę docenia się jak złoto, zwłaszcza w momencie, gdy wyczekiwana latami mowa okazuje się być w praktyce nieskładnym bełkotem.

Kiedy jednak jasnym stało się, że przyjdzie czas na kolejne trzy gwiezdnowojenne filmy, toczące się przed tymi, które już znaliśmy na wylot, poza wybuchem hurraoptymizmu w fandomie, pamiętam pewną wątpliwość, jaka przyszła mi na myśl. Czy „Gwiezdne wojny” mają szansę udać się, jako filmy pesymistyczne? Wyzbyte ze swojego amerykańskiego ducha młodości? Przecież nie będą mogły one już powielać formuły istniejących części, bo mają do przedstawienia przygnębiającą historię upadku niegdyś świetlanej cywilizacji. Może w ogóle wypadałoby przekazać to do zrealizowania jakiemuś filmowcowi z Portugalii, pogrążonemu w swojej saudade?

Nawet dzisiaj trudno jednoznacznie odpowiedzieć na tak postawione pytanie. Jak bowiem pogodzić franczyzę służącą głównie do nakręcania sprzedaży zabawek z przygodami upadłych bohaterów? Które dziecko będzie chciało otrzymać ich miniaturowe podobizny, skoro prezentują, albo przegraną sprawę, albo zwyciężające zło? Jak więc opowiedzieć tę część historii, która kończy się gorzko i powiązać to z inspirującym duchem „Gwiezdnych wojen”, którego większość będzie oczekiwać?

Dylemat można rozwiązać na kilka różnych sposobów.

  • Bezkompromisowo przyjąć, że chce się opowiedzieć tę historię wyłącznie z myślą o środkach, jakich ta rzeczywiście będzie ona wymagała, bez oglądania się na całą otoczkę marketingową, licząc się z mniejszymi zyskami związanymi z zabawkarstwem.

  • Przyjąć opcję kompromisową i obok opowiadanej historii stworzyć poboczne projekty, w których tam da się publiczności tego, czego ona zwykle oczekuje od serii, a następnie wyciągnie ją na głęboką wodę, z myślą o dobru całości.

  • Wybrać najgorzej i wymieszać ton opowieści tak, żeby nie przypominał niczego sensownego, był nieudanym eposem heroicznym i równie nieudaną tragedią, po prostu jedną wielką, bezkształtną, nieprzemyślaną katastrofą.

Gdy na przełomie wieków przyszło do konkretów, George Lucas niestety wybrał opcje pośrednią, lawirując między dwiema ostatnimi opcjami. Trylogia Prequeli okazała się jego Trylogią Hańby, autystycznym kadłubkiem, w którym nic się ze sobą nie spinało. Obok niego otrzymaliśmy wcale niezłe, animowane seriale „Wojny klonów”, które zrobiły znacznie lepszą robotę w poświadczaniu heroicznej strony ostatecznie przegranych zwycięzców konfliktu zapowiadającego ostateczny rozkład Republiki.

Co zatem poszło nie tak w prequelach? Tabuny ludzi zjadły zęby na próbie dokonania kompletnej autopsji tego nieszczęsnego truchła, część zdołała rozpocząć od niej swoją medialną karierę krytyków filmowych, traktując jak medialną trampolinę do sukcesu, jak stało się to z ekipą Red Letter Media, z ich prześmiewczymi, wielogodzinnymi analizami Pana Plinketta, zawierającymi często bardzo wnikliwe spostrzeżenia dotyczące podstaw warsztatu filmowego, którym Lucas zdołał jakoś uchybić. Zamiast wymieniać ich wszystkie grzechy, łatwiej wskazać to, co dla odmiany mogło się w nich obronić: mianowicie ścieżka dźwiękowa napisana przez niezastąpionego Johna Williamsa. Całe szczęście, przynajmniej muzykę można interpretować odrębnie od tych filmów i nie kojarzyć jej z całą resztą słabizny. Poza tym, co przyniosła nam orkiestra, w zasadzie wszystko było koszmarem.

Pod względem dramaturgicznym w gruncie rzeczy problem sprowadził się do rażącego, fundamentalnego braku wiedzy Lucasa na temat pisania tragedii.

„Gwiezdne wojny” jako tragedia? Serio?

Tak!

W pierwszej chwili może wydawać się to karkołomnym pomysłem, aby serię przeznaczoną głównie dla dzieci i młodzieży przystosowywać do gatunku, którego mistrzami byli niegdyś Ajschylos, Eurypides czy Sofokles. Jeśli jednak głębiej zastanowić się nad istotą Sagi, mianowicie tym, że układa się ona w moralitet, wydaje się to być wręcz oczywistym posunięciem. Moralitet bowiem jest jak moneta; ma swój awers i rewers. Jedną jej stronę stanowi epos bohaterski, w jakim zachwalamy cnoty i pokazujemy ich znaczenie dla ostatecznie odniesionego tryumfu nad złem, drugą, stanowi tragedia, która przestrzega przed ich brakiem lub pokazuje jak jedna drobna skaza moralna może spowodować ludzki upadek, klęskę i ruinę. Epos jest zachętą, tragedia przestrogą. Jedno jest w zasadzie symetrycznym odbiciem, negacją drugiego. W obu, o ile dobrze napisane, osiąga się oczyszczenie, katharsis.

Przyjmując ten punkt widzenia, pomysł dopełnienia formuły „Gwiezdnych wojen” trylogiami tragicznymi, naprzemiennie uzupełniającymi trylogie heroiczne, wydaje się być wręcz naturalny. Tak właśnie można osiągnąć ostateczne domknięcie całego cyklu narracji opisującej krytyczne momenty historii, przynoszących czasy cywilizacyjnych wzlotów i upadków, wynikłych z tej czy innej kondycji moralnej mieszkańców i bohaterów odległej galaktyki. Rolą trylogii tragicznych byłoby oczywiście opis i ukazywanie powodów następującej wcześniejszej degeneracji, niszczenia moresu, popadnięcia w tyranię rozpoczynającego się od czysto indywidualnej przewiny i ustanowienie niegodziwego stanu uniwersum, z jakim następne pokolenia i ich bohaterowie będą walczyły w swoim heroicznym cyklu, naprawiając sytuację i przywracając podstawowy porządek moralny.

Jeżeli jesteśmy maksymalistami albo baaardzo lubimy pieniądze i nie wystarcza nam perspektywa zarobku jedynie na 7 osobnych trylogiach poświęconych cnotom, możemy dołożyć kolejne 7 trylogii poświęconych grzechom, które będą się z nimi wzajemnie przeplatać. Voila! Taka rozszerzona formuła otwiera możliwość realizacji 42 pełnometrażowych filmów wyczerpujących wykład całej etyki cnót w realiach pomrukujących mieczy świetlnych. Po tym można byłoby uznać cały cykl za ostatecznie zamknięty i kompletny, bez potrzeby dopowiadania do niego czegokolwiek, odstawiając go zasłużenie w spokoju na półkę jako skończone dzieło, prawda?

Jak sądzę, Trylogia Prequeli w założeniu właśnie miała być trylogią tragiczną, jednak zupełnie nie podołała temu zadaniu, a to z powodu łatwych do wskazania uchybień. Pisanie tragedii wymaga podporządkowania się pewnym regułom, o których Lucas, albo nie wiedział, albo je zupełnie zignorował. W efekcie skończyło się na kompromitacji i nieudaczność tych filmów szybko spowodowała, że stały się kopalnią memów. Jedynie w takiej postaci potrafią sprawić odrobinę frajdy. I nie starajcie się przekonywać mnie, że jest inaczej, ponieważ stoję na wyższej pozycji!

Na czym zatem konkretnie przejechał się George Lucas?

Otóż nawet na elemencie tak podstawowym jak charakterystyka głównego bohatera: Anakina Skywalkera.

Tragedia jako gatunek dramatu ma do zrealizowania pewne cele. Jeżeli chcemy się nią zająć, powinniśmy je poznać. Gdy sięgniemy do „Poetyki” Arystotelesa, już w niej znajdziemy jasną odpowiedź, na czym powinno zasadzać się nasze artystyczne wyzwanie:

Tragedia jest to naśladowcze przedstawienie akcji poważnej, skończonej i posiadającej [odpowiednią] wielkość, wyrażone w języku ozdobnym, odmiennym w różnych częściach dzieła, przedstawienie w formie dramatycznej, a nie narracyjnej, które przez wzbudzenie litości i trwogi doprowadza do „oczyszczenia” (katharsis) tych uczuć.

– Arystoteles, „Poetyka”

W jaki sposób tę litość i trwogę możemy osiągnąć? Po części już przez sam dobór bohatera tragicznego. Fundamentem, bez którego się nie obejdziemy będzie zapewnienie publiczności takiego protagonisty, którego po niechybnych niepowodzeniach, będzie ona chciała opłakiwać, a wcześniej obawiać o jego przyszłość i losy. Kogoś, kogo będzie mogła polubić i uzna za wystarczająco wartościowego, aby przejmować się tym, co go spotka.

Głównym bohaterem tragedii nie może być ktoś nieznośny, upierdliwy, małostkowy czy irytujący. Upadek takiego natręta powitamy bowiem z ulgą, a nie litością i żalem. Nie mamy przecież w zwyczaju opłakiwać zwykłych dupków, którzy wpakowali się na własne życzenie w jakąś kabałę. Jesteśmy raczej skłonni cieszyć się z faktu, że wreszcie się doigrali. Z tego względu, dobór bohatera tragicznego podlega pewnym rygorom: protagonista powinien mieć bardzo wyraźne zarysowane swoje pozytywne cechy, które będziemy mogli potraktować jako rehabilitujące wobec jego skazy. Powinien być więc osobą cieszącą się powszechnym szacunkiem i na ten szacunek w pełni zasługującą, posiadającą zasługi albo przynajmniej prezentującą postawę, stanowiącą mocny zadatek dla naszego podziwu i uznania. Głównym bohaterem tragedii, podobnie jak eposu, powinien być ktoś, kogo zaakceptowalibyśmy albo chcieli nawet widzieć jako swojego prawdziwego przyjaciela.

Dopiero taką, w gruncie rzeczy poczciwą, postać obdarzamy pewną charakterystyczną dla niej hamartią – skazą tragiczną, moralną piętą achillesową i to ona doprowadzi naszego faworyta lub faworytkę do upadku na dno. Żal wynikający z czyjejś tragicznej klęski bierze się w zasadniczej części z poczucia straty tych wszystkich jego znamienitych cech, zalet czy niewykorzystanego potencjału, który cały poszedł na marne. Rozpacz wynika ze zrozumienia, że wszelkie dobro kogoś cechujące, często wypracowane w znoju i przejawiane wcześniej z pożytkiem dla innych, oto uległo zniszczeniu przez jakiś jeden, chciałoby się powiedzieć, zupełnie nieistotny detal, który nie wydawał się na początku tak poważny, by mógł zainicjować kaskadę niefortunnych wypadków. A jednak… Zaważył nad wszystkim co było w kimś wartościowe i pchnął ku przepaści…

O ile więc w eposie, jeżeli mamy taką fanaberię, możemy na starcie zaczynać z niedojrzałym, bucowatym pyszałkiem, w toku przygody doskonalącym swą postawę, uczącym się czegoś, wyrabiającym cnoty, przechodzącym swą drogę od zera do bohatera, o tyle tragedia wymaga byśmy rozpoczęli z kimś u swego szczytu, tylko po to by go ostatecznie z niego zepchnąć i ukazać jak toczy się na dno, coraz to bardziej i bardziej pogrążając.

A teraz przyjrzyjmy się Anakinowi odmalowanemu przez Lucasa w prequelach. Czy chcielibyśmy mieć z kimś takim do czynienia? Czy odnaleźlibyśmy przyjemność z przebywania w jego towarzystwie? Czy uznalibyśmy, iż w jakiejkolwiek relacji z dowolną postacią zachował się w sposób godny naszego podziwu, respektu czy uznania? Co konkretnie miałoby się okazać tymi jego niepowetowanymi, utraconymi cechami rehabilitującymi, których miałoby nam być tak bardzo żal? Jedyne co może przyjść do głowy, to wyłącznie jakaś forma odwagi i zdecydowania na polu bitwy, wpływająca na jego kompetencje wojownika, ale to mimo wszystko za mało, by uznawać go za kogoś o szlachetnej postawie, z kim życzylibyśmy sobie utrzymywać wieloletnią znajomość i wysoko sobie ją cenili, stając w jego obronie. Socjopatycznych rzeźników też cechuje przecież takie opanowanie.

Anakin Skywalker, w takim kształcie w jakim widzimy go w prequelach, nie nadaje się na bohatera tragicznego, ponieważ nie jest w stanie wzbudzić naszego autentycznego współczucia. Nie może więc pociągnąć tego dramaturgicznego wozu, bez względu na to, co zechcielibyśmy tam dodatkowo wrzucić na pakę. Na tym można byłoby zaprzestać krytyki tych nieudanych filmów, nie wywlekając przeciw nim już żadnych innych wad, jakimi zostały tak hojnie obdarzone.

Tak, są źle napisane. Tak, mają dialogi równie lotne jak cegła. Tak, bohaterowie są jak wycięci z tektury a fabuła pogania raczej ich, niż oni są w stanie napędzić ją swoimi dążeniami. Wszystko tam razi sztucznością, od relacji międzyludzkich, przez intrygi aż do niektórych scen wykreowanych wyłącznie w grafice komputerowej. „Humor” i „komizm” jest w możliwie najbardziej nieodpowiedni sposób dobrany do charakteru historii o upadku dawnego świata. Ale to, co sprawia, że nie są one tylko i wyłącznie kiepskie, a stają się wręcz fatalne, to właśnie ulepienie takiego głównego bohatera, pogrążające cały sens doświadczania tego widowiska, w którym niczego ostatecznie nie poczujemy. No, może poza stratą czasu i złością na fakt, że to dziadostwo ma rzekomo przedstawiać oficjalną, kanoniczną historię ojca Luke’a Skywalkera.

Nic z tego, naiwniacy! Wszyscy wy nieszczęśni frajerzy, koczujący miesiącami przed kinami, oczekujący nie wiadomo jak wielkiego cudu kinematografii! Coś, co wcześniej jednomyślnie zostało uznane za najbardziej intrygującą, tę najlepszą, bo przecież przygotowywaną pieczołowicie przez całe dekady po premierze starzejącej się Klasycznej Trylogii częścią Sagi, fabularnie wypieszczoną w trakcie oczekiwania na odpowiednią technikę komputerową, jaka mogłaby wreszcie oddać sprawiedliwość wielkiej lucasowskiej wizji upadku 25000-letniej Republiki, z największym potencjałem do mocnych poruszeń, okazało się być zupełnym gniotem napisanym pospiesznie na kolanie. Flanelowiec z nas wszystkich zakpił wtedy okrutnie (a niektórym to nawet zgwałcił dzieciństwo). Z gigantycznej chmury hype’u spadł mały, jakże kwaśny, toksyczny deszczyk storytellingowej tandety. Tak się skończyło nasze przedwczesne nadawanie wielkości Trylogii Prequeli in blanco. No cóż, nie mówcie „hop”, póki nie przeskoczycie

Lucas poległ wtedy żałośnie na czymś podstawowym, zupełnie prozaicznym. Nie zadał sobie trudu opracowania albo zwyczajnie nie wpadł świadomie na pomysł, by w pełni wykorzystać drugi z najbardziej klasycznych gatunków literackich, kojarzony ze starożytnością, by uświetnić archaiczny okres w historii swojej Republiki. Mógł w ten sposób zaznajomić z nim przy okazji młodzież, raczej mało skłonną do jego poznania w oryginalnej antycznej postaci, fanom zaś dać godną dalszego przekazywania space operową tragedię w wyborowym wydaniu, pełnym starorepublikańskiego decorum. Wielka szansa została zmarnowana i być może nikt nigdy już nie zechce próbować tej drogi, uznając że jest zbyt ryzykowna. My jednak możemy zastanowić się, jak ożenić ten rodzaj dramatu z Sagą.

Co ciekawe, gdy pominiemy pierwszą narzucającą się myśl: że „Gwiezdne wojny” jako baśń z czarodziejami posługującymi się telekinezą i wymachującymi laserowymi mieczami zwyczajnie nijak nie nadaje się do adaptowania materiału dotyczącego nieprzezwyciężalnych konfliktów tragicznych, szybko okaże się, że to, co wiemy o świecie przedstawionym, zdaje się jednak bardzo szeroko otwierać wrota dla takiej opcji.

Bądź co bądź, to przecież właśnie antyczna tragedia wprowadzała na scenę nieubłagane fatum, nieuchronność losu podyktowaną wolą bogów, plączącą nić przeznaczenia śmiertelników, popychającą ich wprost do nierozwiązywalnych konfliktów, wiodących do ich upadku. Fatum było przecież traktowane jako element sakralny w Helladzie. Czy w odległej galaktyce, spajanej Mocą, o podobnym uświęconym charakterze, tak trudno o wypracowanie podobnego, deterministyczno-fatalistycznego punktu widzenia?

Nie. Wręcz przeciwnie, tym łatwiej, im lepiej przypomnimy sobie postawę Imperatora Palpatine’a w Klasycznej Trylogii. Ten punkt widzenia jest już przez niego dość wyraźnie reprezentowany. Palpatine raz po raz w swoich wypowiedziach odwołuje się do nieuniknioności kolejnych następstw czynów i decyzji, przeznaczenia, co więcej uważa się za kogoś w rodzaju Mojry Ciemnej Strony Mocy, kształtującą nici losu za pomocą swoich intryg. Sam Vader w konfrontacji z Luke’iem również jest przesiąknięty tego rodzaju stylem fatalistycznej narracji. Skoro Sithowie już w Klasycznej Trylogii zaświadczają o obecności podobnego punktu widzenia, cóż przeszkadza nam go wykorzystać, rozszerzyć i opowiedzieć historię przyjmującą ich optykę?

Przejście na Ciemną Stronę Mocy otwiera drogę do moralnego upadku a zdecydowana większość upadłych woli zrzucać odpowiedzialność za swój stan na czynniki zewnętrzne, w nich szukając usprawiedliwienia dla swojej słabości, odwróciwszy od niej wzrok i chętnie przyjmując tezę o nieuchronności wszystkiego, co zaszło.

It is such a quiet thing, to fall. But far more terrible is to admit it.

– Kreia, „Star Wars: Knights of the Old Republic II, Sith Lords”

Wystarczy więc przyjąć ten punkt widzenia i budować wokół niego historie o tych, którzy z powodu swojej hamartii oraz w wyniku potężnego zbiegu okoliczności, doprowadzili do największych w dziejach odległej galaktyki katastrof, regresów cywilizacyjnych, wojen jakich można było uniknąć, stając się symbolami takich czy innych grzechów oraz bohaterami opowieści przekazywanych dzieciom po cichu ku przestrodze.

***

Tak czy inaczej, nie unikniemy zasadniczego konfliktu interesów. Cóż bowiem zrobić z monomitem w tragedii? Podróż bohatera jest zbyt głęboko osadzona w konwencji „Gwiezdnych wojen”, aby ją zupełnie wyrugować, a z drugiej strony nie mamy przecież tworzyć eposu bohaterskiego a w zasadzie jego negację.

Uważam, że dróg wyjścia z tego impasu jest co najmniej kilka.

Po pierwsze, mamy do wykorzystania więcej niż jeden plan. Na pierwszym z nich może rozgrywać się tragedia protagonisty, ale postaci drugiego czy trzeciego planu mogą w tym czasie przeżywać swoje podróże inicjacyjne, których etapy kształtowane w jakimś stopniu byłyby konsekwencjami kolejnych decyzji głównego bohatera, być może na zasadzie kontrapunktu. Tym sposobem, nawet w tragedii, mielibyśmy odgrywajacy się w tle campbellowski epos mniej istotnych postaci, doskonalących się, przechodzących odwrotny proces niż nasz protagonista, starających się uratować od zguby część zagrożonych wartości. Może nawet odnoszących jakieś bardzo umiarkowane sukcesy, ostatecznie jednak zdominowane stratami wynikłymi z głównego wątku tragicznego.

totj3sons1-fc
Nomi Sunrider z córką Vimą doświadczają śmierci Andura, głowy rodziny.

Ta metoda pozwala więc na zawarcie monomitu w tragedii i ukryciu go gdzieś w tle lub ogrywania go w domniemaniu, podczas gdy na pierwszym planie nasz główny bohater będzie upadał. Monomit więc jest obecny, ale przeżywają go inni, poza protagonistą, mającym zadaną swoją drogę męki. W tym wypadku nie musi być on nawet zawarty w całości, wystarczy sam szkic lub najważniejsze etapy, bo ostatecznie nie śledzimy dokładnie losów postaci przewijających się na drugim czy trzecim planie, chociaż możemy dać do zrozumienia, że one przechodzą właśnie swoje osobiste ścieżki inicjacyjne, osadzone w czasach ogólnego upadku. Tym sposobem mamy zachowany gwiezdnowojenny charakter opowieści, płynący z tła i tragedię odgrywającą się na pierwszym planie.

Drugi sposób, który osobiście uważam za gorszy, znajdziemy w wielu opowieściach o młodych Sithach szkolonych przez swoich mrocznych mistrzów. W zasadzie sprowadza się on do podporządkowania monomitu złu. W tym wypadku droga inicjacji protagonisty polega na niszczeniu resztek sumienia i przyzwoitości, eskalacji coraz to bardziej potwornych, bezwzględnych czynów, po to by dostąpić zaszczytu bycia wyrobionym super-czarnym charakterem w finale. Mamy więc do czynienia z monomitem dla sadystów, psycho- i socjopatów.

Zasadniczy problem z antymonomitem czy patologicznym monomitem jest taki, że niezbyt nadaje się on do przedstawiania tragedii. Tragedia bowiem polega na opisaniu mimowolnego upadku w gruncie rzeczy kogoś dobrego, natomiast zrobienie monomitu dla schwarzcharakterów od początku zakłada ich świadome, celowe dążenie do zła, do osiągania w nim perfekcji. Niestety, powielanie tego schematu powoduje też zalew komiksowo przerysowanych antagonistów czy wręcz tak zwanych „łotrów kręcących wąsem”, z dumą spoglądających na długą drogę swojego skurwysyństwa. Koniec końców, jeżeli są oni zadowoleni ze swojej osiągniętej pozycji i w żaden sposób im ona nie doskwiera, trudno im współczuć albo odczuwać litość. Na tym schemacie nie możemy stworzyć tragedii.

Ogrywanie negatywnego monomitu opartego o odwrócone wartości dobra i zła rodzi też wątpliwości natury moralnej. Nie opowiadamy przecież tych opowieści, by zachęcać ludzi do podejmowania socjopatycznych zachowań, a sama struktura eposu bohaterskiego z jej inwestycją i spłatą w finale ukształtowana jest dla zachęty. Ostateczny problem z dostosowywaniem podróży bohatera dla czarnych charakterów polega na tym, że możemy po prostu osiągnąć efekt pastiszu „Gwiezdnych wojen” albo ich złośliwej, wykoślawionej, satanistycznej parodii.

Trzecia opcja, to przedstawienie monomitu, jaki nie wypalił. Zaprezentowanie nieudanej drogi obiecującego bohatera, który na pewnym etapie uciekł od swoich zobowiązań, zszedł na manowce, z powodu swojej skazy moralnej zawalił próby albo nie był w stanie w kluczowym momencie odnieść zwycięstwa, ponieważ antagonista wykorzystał jego słaby punkt. Niewątpliwą zaletą tego podejścia jest też zerwanie z przyzwyczajeniem publiczności do tego, że całą podróż bohatera można brać za pewnik i skoro pierwszych kilka jej etapów zostało przebytych, to na pewno zostaną przebyte wszystkie. Na każdym z jej stopni można się przecież wyłożyć i zatracić swój heroizm. Dzięki monomitowi niedokończonemu, przebytemu w połowie, bardziej docenimy tych, którzy jednak dokończyli go w całości.

By opowieść nie zatraciła swojego gwiezdnowojennego charakteru, brakujące etapy traktujemy na zasadzie zastępstwa lub zapośredniczenia – podobnie jak w przypadku pierwszego sposobu z oddzielnymi fabułkami na kilku planach, dając wgląd w finalne stopnie heroicznej przemiany kogoś innego z drugiego planu, kto musiał radzić sobie z tym, co zepsuł nasz protagonista.

Spektrum możliwych kompromisów między strukturami monomitu i tragedii to mieszanki i kombinacje tych trzech skrajnych podejść. Każda trylogia tragiczna może próbować innego podejścia, ale pamiętajmy o przesłaniu Summersa – fani „Gwiezdnych wojen” najbardziej kochają w nich przede wszystkim główną ideę. Dlatego nie możemy zupełnie się jej wyzbyć.

V. Zestaw McStarWars Disneya, czyli witamy w erze bezdusznych produktów gwiezdnowojennopodobnych. Czy w XXI wieku znajdziemy w Holywood kogoś kompetentnego w snuciu poczciwych moralitetów o walce dobra ze złem?

Fool me once, shame on you; fool me twice, shame on me.

angielskie przysłowie

Prequelowa porażka Lucasa z przełomu wieków, moich licealnych czasów, była dla mnie gigantycznym zaskoczeniem. Autentycznie nie spodziewałem się, że po tak długim czasie oczekiwania na nowe filmy, kiedy można było w spokoju przygotować dla nich scenariusze, przy tak ogromnych nadziejach, jakie były z nimi wiązane, sam twórca Sagi, który powołał je do istnienia, mógł równie niedbale podejść do sprawy i zdezawuować swe własne dzieło. Poza gniewem i bezsilnością czułem wtedy szczere zażenowanie. Zamiast przyzwoicie przedstawiać historię upadku Anakina, filmy już poza ekranem okazały się raczej ilustrować głównie upadek George’a Lucasa w oczach wiernej publiczności.

Wydawało mi się również, że ludzie z Disneya wyciągną z tej lekcji naukę również dla siebie. Zdadzą sobie sprawę z wszelkich zagrożeń pola minowego, na jakie zamierza wejść, zdobywszy franczyzę dla siebie. Po odsunięciu Lucasa od „Gwiezdnych wojen” mieliśmy wreszcie otrzymywać może i bezpieczne, ale przynajmniej dobrej jakości filmy z przemyślaną dramaturgią, unikającą emocjonalnych mielizn prequeli i fabułami, które być może dotrą do kogoś poza największymi nerdami, zdobywając nowe serca. I uczynią to wszystko z poszanowaniem charakteru materiału źródłowego.

Jeżeli „Przebudzenie Mocy” mimo swego postmodernistycznego charakteru zdawało się w większości spełniać tę obietnicę, to już po wyskoku Riana Johnsona z jego „Ostatnim Jedi” ponownie można było zająć się kwestionowaniem kompetencji ludzi w Lucasfilmie, kolejny raz rozmijających się z tym, co „Gwiezdne wojny” powinny sobą reprezentować. Jak na nową, świetlaną epokę, w której problemy ze starwarsowymi wpadkami miały zostać ostatecznie rozwiązane, otrzymaliśmy ich stanowczo zbyt wiele. Formuła miała zostać odświeżona i przepracowana na nowo a filmy powrócić na piedestał Kina Nowej Przygody, mając za pazuchą jakiś długoterminowy plan dla kolejnych trylogii. No cóż, tutaj zabrakło spójnego, tematycznego pomysłu nawet na pojedynczą trylogię, W zamian otrzymaliśmy zawody w przerzucaniu gorącego ziemniaka z rąk do rąk, od jednego reżysera do kolejnego i z powrotem. A może to był konkurs na defekację do cudzego ogródka? Sam już się w tym powoli gubię

Po raz wtóry: nic z tego, naiwniacy! Żeby nie było wam za dobrze, macie repetę z rozczarowania prequelami. Nie pokażecie tych filmów swoim dzieciom a nawet jeśli spróbujecie, nie spodobają im się. Pasja do „Gwiezdnych wojen” umrze ostatecznie wraz z waszym pokoleniem, następne nie złapią już waszego bakcyla.

Czy przeżywanie tych kolejnych rozczarowań nie robi się już męczące?

d8r4f4q-92b00071-e1f8-4a36-897f-3ca74bc4589d
Hideyoshi, „Bombardowanie Coruscant”

OK, OK, OK…

Cóż więc tym razem poszło źle, nie po myśli fandomu? Czego teraz w „Gwiezdnych wojnach” nie zrozumieli ich kolejni włodarze – partacze? Co ponownie zostało zagubione po drodze?

Aspekty moralne heroizmu, najkrócej rzecz ujmując. Te nowe filmy są całkowicie głuche na tony moralne. Nie rozumieją, ani nie doceniają wagi poświęcenia na ścieżce monomitu (samą podróż bohatera również traktują bez większego szacunku), są zainteresowane jedynie czerpaniem wizualnych odniesień do estetyki Klasycznej Trylogii, bez przenoszenia jakiegokolwiek istotnego przesłania.

Wyglądają jak „Gwiezdne wojny”, brzmią jak „Gwiezdne wojny”, posługują się retoryką z „Gwiezdnych wojen”, ale to pozór, bo wewnątrz są pustą imitacją. Nihilistyczną wydmuszką, której brakuje duszy oryginału, gdyż koniec końców poza luźnymi impresjami estetycznymi nie ma nam niczego do przekazania. Nie widać tu żadnej misji, dydaktycznego wsparcia, jakiego mogłoby charyzmatycznie komuś udzielić, opisywanego przeze mnie w kilku pierwszych rozdziałach tej noty. Disneyowskie „Gwiezdne wojny” już nie przekazują wezwania, które można byłoby osobiście odebrać, nie są tworzone z myślą o dydaktyce. Bardziej przypominają przejażdżkę w parku rozrywki. Wsiadasz, dostarczają prostej stymulacji, jaką bezmyślnie konsumujesz a następnie się o nich zapomina, idąc dalej w swoją stronę. Brakuje w nich głębszego, kotwiczącego znaczenia, które na lata przyciągałoby ludzi, odnajdujących jego wartość, cenną, bo nieobecną nigdzie indziej w popkulturze, czyniącą serię wyjątkową i bliską sercu. A to właśnie dzięki temu właśnie elementowi zachodząca patyną Sagą, przetrwała półtorej dekady bez żadnych nowych filmów, mimo wszystko doświadczając uwielbienia fanów, z zaangażowaniem podtrzymujących pamięć o niej w jej chudych latach.

Disneyowska trylogia w zasadzie odmitologizowała Sagę Star Wars. Uczyniła z niej zwykły blockbuster, który nie ma już żadnego drugiego dna czy sensu, wokół jakiego warto byłoby się zjednoczyć oraz celebrować z ludźmi o podobnej wrażliwości, którzy również zdołali do niego dostrzec i docenić. W przeciwieństwie do poprzednich, na tych filmach nikt się już nie wychowa, nie staną się dla nikogo punktem odniesienia, nie podniosą na duchu, ponieważ nie definiują odpowiednio słabości i lęków bohaterów, z jakimi ci musieliby się następnie zmierzyć.

Rey na przykład, mimo że wychowywała się w zdziczałych warunkach, bez rodziców, w otoczeniu społecznych mętów, nie ma do nadrobienia żadnych braków, nie musi się niczego uczyć i zdaje się być kompetentna we wszystkim, za co tylko się zabiera. Nie ma więc żadnej przestrzeni do wewnętrznego rozwoju, w jakim moglibyśmy ją dopingować, a co gorsza – przestajemy też dostrzegać ryzyko jej niepowodzenia, bo nie mamy okazji poznać jej od jakiejś wrażliwszej, mniej kompetentnej strony. Dla kontrastu, młody Luke Skywalker na początku swej podróży, poniewierany bezlitośnie nie tylko przez Ludzi Pustyni, przegrywał nawet bójki w kantynie z postaciami trzecioplanowymi na swym tatooinskim wygwizdowie. To, że na jej końcu znalazł sposób pokonania całego Imperium, stworzyło kontrast między niedojrzałością i nieprzygotowaniem na przygodę na początku a osiągniętym mistrzostwem na samym jej końcu. W przypadku Rey nie możemy dostrzec takiej zmiany, bo jej zwyczajnie nie ma – od samego początku jej postać jest raczej manifestacją fantazji o kobiecie, która zawsze da sobie radę, niż unikalną bohaterką z krwi i kości, mającą przed sobą mnóstwo pracy nad sobą, z jaką można byłoby sympatyzować.

Tak jak w PRLu zamiast czekolady mieliśmy jedynie naśladujący produkt czekoladopodobny, tak dziś zamiast „Gwiezdnych wojen” z prawdziwego zdarzenia, pozostał nam już tylko produkt gwiezdnowojennopodobny. Żyjemy w dziwnych czasach, kiedy w mainstreamowej rozrywce zapanował jakiś obłęd moralny indukowany postmodernizmem. Twórcy samodzielnie nie opowiadają już ważnych, alegorycznych, zdolnych do poruszania historii zachowujących wewnętrzną spójność, posiadających przy okazji walor rozrywkowy – jeśli już, to raczej kanibalizują dawne dzieła, które niegdyś przekazywały tego rodzaju przesłania, usunąwszy je z nich, pozostawiając jedynie koncert nostalgicznych odniesień i podkręcając tempo wydarzeń, byśmy nie zorientowali się, że w gruncie rzeczy król jest nagi.

Stanowi to zasadniczy problem dla kondycji „Gwiezdnych wojen”, które jako epos bohaterski (lub dopełniająca go tragedia w rozszerzonej formule) przynależą do moralistyki związanej z etyką cnót. Nie sposób przecież w przekonujący sposób przedstawić mitycznej historii walki dobra ze złem, jednocześnie pozostając pod wpływem postmodernistycznej idei dekonstrukcji, zachęcającej do zabaw w negację tradycyjnego odczytywania oraz przewrotnego interpretowania dzieł niezgodnie z pierwotną intencją twórcy (lub w ogóle odmówienia jej nadrzędności lub racji bytu). Z racji tego, że opowieści o inicjacjach heroicznych są pisane z bardzo klarowną intencją wykładu moralności, proszenie się u postmodernistycznego relatywisty, zajętego zabawami ustaloną formą dzieła o wykładnię mitu „Gwiezdnych wojen” ma mniej więcej tyle samo sensu, co radzenie się prawiczków w kwestiach seksu albo psychopatów w kwestii wyższych uczuć – nie można już trafić pod bardziej nieodpowiedni adres. Aby bowiem odnieść sukces w mitotwórstwie, trzeba potrafić opowiedzieć się za tą czy inną pozytywną wizją świata, relacji międzyludzkich oraz wartości, doszukać się ich istotowej uniwersalności, nie zaś wchodzić w polemikę z przyjętą konwencją na metapoziomie, podważając tym samym przy okazji wartość całego swojego przesłania, które ta konwencja miała zaakcentować i pomóc wyrazić.

Podejścia niezbędne do przyjęcia w mitotwórstwie oraz twórczości postmodernistycznej wykluczają się całkowicie. Nie tylko historycznym pochodzeniem przynależą do zupełnie innych epok literackich, ale wymagają też przyjęcia kompletnie odmiennego nastawienia do tekstu, działalności artystycznej a może nawet życiowej mentalności, otwierającej takie czy inne ścieżki odnajdywanej inspiracji. Mitotwórca ma w swoim dziele objawić nieśmiertelność i stałość pewnych toposów, obnażając przed nami cykliczne postrzeganie czasu bądź uświęcające relacje wiążące część z całością, poszczególność z ogólnością, indywidualnego bohatera dorastającego do ucieleśnienia odwiecznego ogólnego archetypu, historię jednostki wpływającą na dzieje wspólnoty. Rolą mitotwórcy jest przedstawiać nam elementy charakteryzujące myślenie mityczne, abyśmy jako publiczność zaakceptowali taki sposób postrzegania świata i sami go podjęli, porwani narzucającą ją narracją. Postmodernista może pozostawać z kolei cwaniakiem – erudytą, poruszającym się zaledwie po formalnej płaszczyźnie dzieła, żonglującym konwencjami, wynajdującym ich cechy charakterystyczne i wbijającym w nie szpile, dając do zrozumienia publice, że jest ich świadomy i nie musi być nimi jakkolwiek związany. Z obu tych rodzajów twórczości płynie zatem skrajnie odmienny stopień zobowiązania. I to się wyczuwa.

Postmodernistyczne „Gwiezdne wojny” Disneya nieustannie, raz po raz odnoszą się do realiów naszego świata – na przykład do posiadanej wiedzy o oczekiwaniach publiki, zdając się jakby prowadzić za pomocą swoich postaci i fabuł korespondencyjną grę z widzem. Raz starają się udowodnić, że znają wszelkie tajniki gwiezdnowojennego imaginarium. Innym razem, że mogą w ramach uniwersum opowiadać historię negującą wartość wszystkiego, co fan SW w nich kocha, grając mu w ten sposób na nosie i poniżając. Protagoniści, antagoniści tych historii nie przechodzą sensownych, spójnych wewnętrznie przemian a ich świat (nie)przedstawiony jest jeszcze bardziej umowny, ponieważ są jedynie kukiełkami w rękach szalonych, postmodernistycznych pacynkarzy, którzy na podstawie badań marketingowych i grymasów publiczności, są w stanie jeszcze po wielokroć zmienić w dokrętkach fabułę, niestety nie do tego stopnia, by móc uczynić ją dla nas naprawdę wartościową, ponadczasową, wartą wielokrotnych powrotów.

To po prostu nie są szczerze robione „Gwiezdne wojny”. Brak w nich wartości odżywczych dla ducha, tak bardzo znanych z oryginału.

W tym miejscu powinienem uderzyć się w pierś i pochylić głowę, przyznając się do swojego zauroczenia „Przebudzeniem Mocy” wyrażonego w dawnej, entuzjastycznej quasi-recenzji. Została ona zamieszczona na nieistniejącym już dzisiaj forum dyskusyjnym – HoloNecie (dzięki za wspomnienia, Franki, Lorienjo, Morky, Baco, Pafawagu, N’Lorielu, Godelaine, Czulu, Glujo, Merydjuszu i reszto Starej Gwardii!) i chociaż mógłbym ją dziś wygodnie przemilczeć, jednak do niej wrócę, ponieważ już wtedy zapowiadała miłe złego początki, ale też dobrze oddawała specyfikę nowych filmów.

Tak o „Przebudzeniu Mocy” pisałem po jego premierze:

[…] gdy zastanawiam się dłużej nad sytuacją wokół SW, tym częściej kołacze mi w głowie myśl, że „Przebudzenie Mocy” musiało być filmem dokładnie takim, jaki otrzymaliśmy. Dlaczego? Z bardzo prostej przyczyny… Zawsze, gdy człowiek odczuwał przesyt nazbyt odjechanymi, nie licującymi z godnością Sagi, koncepcjami z Rozszerzonego Wszechświata – wracał do „Nowej nadziei”. Mieliście dość Nowej Ery Jedi albo innych przygód młodego narybka? Wracaliście do „Nowej nadziei”. Znudziła się Wam tułaczka po starożytnościach w rodzaju przygód Nomi Sunrider? Wracaliście do „Nowej nadziei”. Za każdym razem, gdy tylko poczuliście, że wychodzicie w swoich eksploracjach za daleko albo dopadało was zmęczenie czy zagubienie, gdy stwierdzaliście: „E, to już nie są moje „Gwiezdne wojny”, ten film tam był i zawsze na Was czekał. Pełnił rolę czegoś w rodzaju latarni morskiej dla zbłąkanych dusz i synów marnotrawnych, pragnących na powrót poczuć to samo, czego doświadczyli, gdy zaczynali przygodę z Sagą. Wracanie do „Nowej nadziei” stało się czymś w rodzaju aktu odnawiania przymierza u najczystszego źródła swej fascynacji. Dzięki niemu notowało się restart na właściwych torach i przypominało podstawowy powód, dla którego tak naprawdę zaangażowało się w tę balangę.

Prawda jest taka, że wraz z nadejściem EI-III oraz następujących po nich kolejnych zmianach i reedycjach Klasycznej Trylogii, „Gwiezdne wojny” stały się dla wielu ludzi raczej przyczyną udręki, zmartwień i upokorzeń – negacją tego, czym były wcześniej i czym powinny pozostać. W momencie, gdy prequele zostały uznane przez kilka pokoleń wręcz za gwałt na swoim dzieciństwie, podstawową rolą „Przebudzenia Mocy” stało się przede wszystkim przeprowadzenie masowej terapii. A czym innym podziałać na pacjentów, jeśli nie właśnie solidną dawką stężonej „Nowej nadziei”, która zawsze stawia na nogi i przywraca równowagę?

Dlatego też, gdy w czasie seansu filmu Abramsa zorientowałem się, co w rzeczywistości oglądam, zwyczajnie uśmiechnąłem się w duchu do tego filmu. Nie przeszło mi nawet przez myśl, aby się z tego tytułu oburzać czy wychodzić z jakimikolwiek oskarżeniami o serwowanie odgrzewanych kotletów. W przeciwieństwie do wielu, ja się nie poczułem oszukany. Tak po prawdzie, ten krok wydał mi się intuicyjnie zupełnie naturalny, oczywisty i wręcz niezbędny. Bo w końcu ile to razy dane mi było w przeszłości przeprowadzać na sobie powyższy rytuał odnowy? Dziesiątki, jeśli nie setki. A teraz nawet nie musiałem go sobie aplikować samodzielnie, ponieważ wyręczył mnie w tym reżyser, który nakręcił źródło po swojemu. Podziałało, bo podziałać musiało – a ponieważ uczynił to z kompletnego zaskoczenia, siła oddziaływania akurat tego powrotu do korzeni była przepotężna. Nie musiałem się dostrajać do filmu i aktywnie przypominać, jak to kiedyś było – zostałem w te najstarsze wspomnienia rzucony. Być może wpływ miało to, że do „Gwiezdnych wojen” nie wracałem od lat, a teraz to one wróciły do mnie, uderzając w czuły punkt, o jakim zdążyłem w znacznej mierze zapomnieć.

Sądzę, że po tym wszystkim, co w SW zdążyło nas spotkać przez ostatnie 16 lat, nie można było rozpocząć sobie kolejnej przygody, udając że nic się nie stało. Jak nigdy wcześniej potrzebna była jasna deklaracja, złożone zapewnienie, wręcz manifest, po którym zostanie przywrócone zaufanie a serca pokrzepione. Coś takiego dostaliśmy – naprawdę trudno już o bardziej ostentacyjnie gwiezdnowojenny film, co pewnie dla niektórych właśnie może stanowić problem w jego odbiorze.

Dla mnie on jest jak Dagobah. Ci, którym się nie podobał, z przekąsem uzupełnią myśl, uznając go za jedno wielkie bagno. Ale dla mnie TFA jest tym, czym Dagobah było dla Luke’a. Dziwnie znajomym miejscem jak ze snu. Tu i ówdzie czytam, że EVII jest gigantycznym hołdem dla Klasycznej Trylogii. W istocie jednak jest czymś innym – to raczej hołd złożony fanowskim wspomnieniom związanym z jej przeżywaniem. Przypomina proces śnienia na jawie, składający się z nieustannego ciągu reminiscencji dziwnie poprzestawianych w podświadomości. Ten film zdaje się pytać bez przerwy: „A pamiętacie jak…?”. Ja na przykład nie mogłem przecież nie odnieść do siebie sceny, w której bohaterowie ładują się do TIEa, uzbrojonego w dodatku rzadkim zbiegiem okoliczności w mag-pulse, a jeden z nich stwierdza, że zawsze marzył, by się takim przelecieć. Dla kogoś, kto z tego samego powodu katował godzinami joysticki na symulatorach Lucasarts, udając, że jest gdzieś indziej, a później chłodził monitor lodem, by rodzice nie dowiedzieli się, ile czasu w rzeczywistości przy nim spędził, taki moment jest i pozostanie na zawsze bezcennym ukłonem. Bezpośrednim podziękowaniem za całe lata oddania podtrzymującego SW przy życiu, nawet w czasach, gdy nic go społecznie nie usprawiedliwiało, kiedy robiono wszystko, aby nam obrzydzić. Ten film jest właśnie dla nas!

Podobnie odebrałem scenę z rathtarami. Pierwszym skojarzeniem były gry RPG. Nie wiem dlaczego, ale jestem pewny, że ten motyw pojawił się w tysiącu iteracji, w wielu przygodach odgrywanych z przyjaciółmi na całym świecie, na przestrzeni wielu lat. Sądzę, że w niejednej sesji gracze uporali się z abordażem piratów czy innych złodziei, dając im pozornie tego, czego oni sami chcieli – otwierając po prostu ładownię. Teraz ci sami gracze, już jako widzowie, mogą zobaczyć to samo na wielkim ekranie i podobnież wspomnieć chwilę swej młodości.

Jednakże najpiękniejszą dla mnie sceną a jednocześnie chyba najbardziej wymowną w całym „Przebudzeniu Mocy” – o jakiej mogę z całą pewnością powiedzieć, że zapamiętam ją już na zawsze – była ta, w której protagonistka, wiodąca naprawdę niewdzięczne, bliskie wegetacji życie, znajdując w swym wolnym czasie chwilę wytchnienia, siada i zakłada hełm z czasów wojny domowej. Wiemy przecież o czym myśli, o czym fantazjuje, do czego wraca i na czym polega jej eskapizm. Wiemy, bo sami to przechodziliśmy. Ten moment filmową kliszę przekształca w zwierciadło, w którym możemy dostrzec siebie. Swój wolny czas Rey, tak jak my – teraz lub kiedyś – poświęca Gwiezdnym wojnom. W dokładnie ten sam sposób dystansuje się od trudów, niewygód i rozczarowań życia. Jest jedną z nas. To jest absolutnie genialna scena – nie tylko z tego względu, że stanowi piękne echo dla rozczarowanego po rozmowie z wujem Owenem Luke’a, wychodzącego oglądać dwa słońca w „Nowej nadziei”, ale przede wszystkim dlatego, że oprócz ukonstytuowania Rey jako archetypicznego bohatera – podmiotu monomitu, następuje jej dodatkowe ukonstytuowanie jako archetypicznego fana Gwiezdnych wojen. Nie musimy się z nią utożsamiać, ponieważ już od samego początku jesteśmy tożsami.

Jeżeli ktoś nie kupuje tej tezy, powinien zwrócić uwagę jak dziewczyna traktuje Hana Solo. On jest również bohaterem opowieści z czasów jej dzieciństwa i młodości – Rey znajduje się więc w dokładnie tej samej sytuacji co widz. Jesteśmy identyczni – ciągle pod ogromnym wpływem łączących nas historyjek o walce Rebeliantów z Imperium. Granica między światem filmu a naszym zostaje w ten sposób zatarta. Jesteśmy tacy jak Rey a ona w świecie SW staje się reprezentantką naszego fandomu. W ten sposób „Przebudzenie Mocy” staje się czymś w rodzaju „Purpurowej róży z Kairu”. Jeśli fan „Gwiezdnych wojen” zostaje wyniesiony do rangi głównego bohatera „Gwiezdnych wojen”, to ja mogę tylko w ramach adekwatnej kurtuazji z wdzięczności bić pokłony, bo to dla mnie najpiękniejszy komplement, jaki można odebrać. Porównajcie to z postawą Lucasa, który wiedząc, że ludzie nienawidzą prequeli, dorzuca im Gungan wraz z „Noooooooooooo!” w Starej Trylogii na blureju.

Oczywiście, że ten epizod różni się od pozostałych. Bo co innego jest zacząć, a co innego mierzyć się ze swoją legendą. Dostaliśmy „Gwiezdne wojny” świadome swojego znaczenia – dziedzictwa, wagi, wpływu na życie milionów ludzi. Zamiast załamywać się pod swoim ciężarem, po prostu się do niego przekornie uśmiechają. Co zresztą wychodzi im tylko na plus i dodaje wdzięku. Tam, gdzie trzeba przełamać świętości, takie jak prawidła skoków nadprzestrzennych, tam się je z urokiem przełamuje, puszczając oko do widza. Mniej jest charakterystycznego technobełkotu, a szczyty space operowej kampowości film osiąga przy odprawie przed atakiem na Starkillera. W zasadzie nie ma tam żadnego rozpoznania, taktycznej analizy czy rozrysowania planu bitwy, czego powinniśmy się spodziewać po instytucji odprawy przed bitwą. W tym sensie film daje też pstryczka w nos tym wszystkim, którzy starali się za wszelką cenę urealniać świat przedstawiony. No ale trudną sztuką jest urealnić i uzasadnić trzecią Nie-Gwiazdę-Śmierci, więc może rzeczywiście komizm, obrócenie w żart, jest najlepszym rozwiązaniem. Sytuacja bawi podwójnie; jeśli zachowamy pamięć o EU przestanie być zaskakującym, że nawykiem Solo stało się seryjne rozwalanie superbroni i podszedł do sprawy niejako z rozpędu. Wszystkie superbronie są z definicji tak bardzo super, że z góry wiadomo co należy z nimi zrobić, prawda? Imperium też się robi kampowe – „Możecie nas pokonać, ale nie złamiecie naszego ducha – na miejsce zniszczonej stacji zbudujemy jeszcze większą i tym samym pokażemy wam faka.” Zawsze się zastanawiałem, czy byłbym w stanie zaakceptować autoironiczne „Gwiezdne wojny” – całkiem możliwe, że jeszcze 10 lat temu miałbym za złe twórcom taki zabieg, ale teraz nie mam z tym najmniejszych problemów. Bawiłem się wybornie.

„Przebudzenie Mocy” stało się dla mnie cenne, bo przeniosło mnie w czasy, gdy „Gwiezdne wojny” przeżywałem czysto zmysłowo a nie intelektualnie. Nie kategoryzowałem, nie znałem imion trzecioplanowych postaci w kantynie, nie mierzyłem pojemności hangarów na okrętach, średnicy Gwiazdy Śmierci, ani nie broniłem honoru Egzekutora i jego trzynastu kilometrów. Od dawna nie jestem już na tym etapie, by znać na pamięć topologię Światów Środka, długość dnia na Chandrili czy liczbę turbolaserów na fregatach Nebulon-B. Nie będę się z nikim spierał na temat osiągów myśliwców ani bronił sensowności organizacji podziału pracy w COMPONORze. Tak, dzięki temu przejściu na casualową emeryturę w jakimś stopniu mogę odtworzyć Star Wars jako nieformalne źródło luźnych impresji związanych z doświadczaniem dzieciństwa. Nie pole danych informacji do opanowania, uporządkowania w jakąś spójną wiedzę, obrabiania wte i we wte przy okazjonalnym prowadzeniu sporów o wizję uniwersum. Było – minęło – nie wróci. Kiedyś najwyraźniej tego potrzebowałem i jakoś mnie to pochłanianie informacji rozwijało a przy tym znakomicie się z Wami bawiłem. Nie wyrzekam się tego, ani nie wstydzę. Cieszę się, że byliście wtedy ze mną. Ale „Nowsza nadzieja” Abramsa przypomniała mi znacznie wcześniejsze chwile, gdy SW były indywidualnym i osobistym przeżyciem, a nie fandomowym przemysłem internetowych plotkarzy zaopatrzonych w licencjonowane sourcebooki narzucające im granice wyobraźni przez swe jednoznaczne rozstrzygnięcia. To był ten czas, gdy chłonęło się doznania, bez ich nazywania, bez zaznaczania ich początków czy kresów. I właśnie ten pierwszy raz robił największe wrażenie, decydując o całej dalszej fascynacji. Zaczynaliśmy, gdy niczego jeszcze nie wiedzieliśmy – to pozwalało przeżywać przygodę. Nie wtedy, gdy przygody poczęliśmy rozbierać analitycznie na najmniejsze kawałki i stawaliśmy się kompulsywnymi bywalcami databanków, encyklopedii a źródła jak książki czy komiksy pochłanialiśmy na tony. Dziś widzę, że części ludzi w fandomie wyrządziło to krzywdę.

Oczywiście spodziewam się tego, że wkrótce powstaną kulturoznawcze teorie wyjaśniające podobieństwa świątyń Yavina IV i ruin Takodany. Może fani dostaną źródła tłumaczące je takim a nie innym zasięgiem wpływów Massassi. Ale tak na dobrą sprawę, to ja nie chcę ich znać. Wolę pozostawić sytuację niewyjaśnioną, bo dzięki temu pozostaną one w mej świadomości onirycznymi widziadłami przetworzonej, dawno temu pokochanej materii, przekutymi ze starych wrażeń w nowe.

Może właśnie dzięki temu, że zdążyłem się wycofać, z miejsca polubiłem postmodernistyczny „Kontratak powrotu nowej nadziei”? Może dlatego ożywił najczystsze, najwcześniejsze wspomnienia obcowania po raz pierwszy z Gwiezdnymi wojnami? Jeśli celem Abramsa było sprawienie, aby ludzie tacy jak ja poczuli się jakby znowu mieli po 10 lat, to jego praca nie zawiodła. Ten film stanowi niesamowicie przyjemne deja vu i jak każde deja vu jest po części wrażeniem niesamowitym, odrealnionym. Z czystym sumieniem mogę powiedzieć, że to są pierwsze Gwiezdne wojny od 1997 roku, na których się naprawdę dobrze bawiłem. Tak po prostu. Poszedłem do kina, zapomniałem o bożym świecie i w końcu udało mi się cieszyć każdą minutą widowiska, w jakim uczestniczyłem. Z przyjemnością odebrałem film takim, jakim był. Wreszcie widząc daną scenę, nie musiałem jej w myślach zmieniać, tłumaczyć czy wymazywać ze świadomości. Nie miałem powodu, by łapać się w niesmaku za głowę. Bardzo podoba mi się to, że EVII nie odwołuje się do mojej wiedzy o SW, ale do ogólnego wrażenia związanego z ich pierwszym doświadczaniem. Pod tym względem jest bezcenny. Dzięki niemu znowu udało mi się tak świeżo przeżyć w zasadzie tę samą przygodę. Magia powróciła!

„Oniryczne widziadła przetworzonej dawno temu materii”, „śnienie na jawie składające się z nieustannego ciągu reminiscencji dziwnie poprzestawianych w podświadomości”, „przyjemne deja vu”, film jedynie jako źródło ogólnych estetycznych impresji, w dodatku w ramach podziękowania dla fanów umieszczający fankę „Gwiezdnych wojen” jako protagonistkę swej historii, która w swoich wolnych chwilach zajmuje się eskapistycznym fantazjowaniem o… „Gwiezdnych wojnach”. Wszystko się zgadza: nie dało się już bardziej postmodernistycznie podejść do Sagi. A jednak mi się spodobało! Dlaczego?

Może dlatego, że mimo wszystko ten film – w przeciwieństwie do wytworu Riana Johnsona – był mimo swojej pretekstowości, entuzjastyczną celebracją doświadczania starych „Gwiezdnych wojen”. Jako miękki reboot „Nowej nadziei” zawierał też w większości żywcem skopiowaną z niej drogę bohatera, więc mimo drobnych uchybień i niewykorzystanej szansy większego uczłowieczenia Rey, nie widać było jeszcze większych oznak zgnilizny, jaka w pełni wyszła na jaw w kolejnych epizodach.

Niestety, jednak okazało się, że były to miłe złego początki i wbrew moim oczekiwaniom:

Nie obawiam się też specjalnie, abyśmy dostali powtórkę z TFA w kolejnym filmie. Myślę, że następny nie będzie już tak przeładowany nostalgią i podziękowaniami dla widzów. Teraz było to potrzebne, ale dalej te postaci powinny iść swoją drogą i wyjść z cienia dawnej obsady.

„Przebudzenie Mocy” nie pozostało wyjątkiem stworzonym ze specjalnej okazji, zafundowanym nam w ramach obłaskawienia przez nowych włodarzy franczyzy na pierwszej randce. Okazało się być niebezpiecznym precedensem otwierającym całą Trylogię Sequeli na postmodernizm, który koniec końców wypłukał ją z istoty gwiezdnowojennej fikcji. „Ostatni Jedi” bowiem pozostając równie postmodernistycznym filmem, ale przy tym znacznie bardziej jadowitym, skupionym na rozprawianiu się z internetowymi oczekiwaniami fanów jak również tym, co zechciał ustanowić sam Abrams, w zasadzie rozwalił gwiezdnowojenny mit w drobny mak, ostatecznie unieważniając wszelkie dokonania bohaterów z Klasycznej Trylogii, niwecząc sens ich tryumfu nad Imperium i obracając wszystkich w nieudaczne wraki. Gdyby jeszcze to była inwestycja w jakiś potężny emocjonalny zysk w przyszłości… A skąd! Heroiczny wymiar nowego pokolenia równie mocno upokorzonych protagonistów także został doszczętnie wykastrowany. Po złośliwym, „antyheroicznym eposie bohaterskim” Riana Johnsona Trylogia Sequeli zbankrutowała jako Star Wars, stała się ostatecznie niemożliwa do odratowania. Co gorsza, rzuciła na zasłużone, pierwsze trzy filmy znacznie większy, toksyczny cień, niż mogły uczynić to kiedykolwiek wcześniej znienawidzone prequele.

Niby niewinny romans z postmodernizmem rozpoczęty w TFA okazał się być dla „Gwiezdnych wojen” śmiertelny. Opowiadanie „od zewnątrz” pretekstowej fabuły przy kierowaniu się wyłącznie sygnałami z naszego świata, z intencją zaspokojenia albo dokuczenia publiczności bez poszanowania elementów świata przedstawionego i jego spoistości, w dodatku przy braku wypracowania jakiegokolwiek sensownego przesłania, skończyło się storytellingową katastrofą.

„Przebudzenie Mocy” jako odrębny, jednorazowy postmodernistyczny hołd złożony pierwszemu cyklowi filmów na zasadzie absolutnego wyjątku, było dla mnie możliwe do zaakceptowania, nawet polubienia od pierwszego obejrzenia. Teraz, kiedy cała disneyowska trylogia została już dokończona, nie będę do niego wracał, ponieważ mimo swojego potencjału, nie wydał sensownego owocu. Drugi film przetrącił cyklowi monomityczny kręgosłup, pozbawiając go duszy. Zabrakło wyobraźni, emocjonalnego wyczucia i refleksji nad sensem opowiadania historii z „Gwiezdnych wojen”. Najbardziej przykre jest to, że ci wszyscy partacze wykonując w tak marny sposób swoją pracę i tak na niej zarobią, zamiast wylecieć w niesławie na zbity pysk z showbiznesu.

Pozostaje więc zapytać, czy może jest to jakaś wszechobecna duchowa choroba naszych czasów? Czy w holywoodzkiej Sodomie i Gomorze nie sposób już znaleźć dziesięciu sprawiedliwych, którzy potrafiliby sklecić przyzwoity klasyczny epos bohaterski, powstrzymując się od kwestionowania sensu całego heroizmu? Czy wśród tych przepłaconych cymbałów, znajdzie się ktoś, kto zrozumie, że umieszczanie bezpośrednich komentarzy społecznych odnoszących się do progresywistycznych realiów naszego świata niweczy mitologiczny, przednowoczesny eskapizm, z którego „Gwiezdne wojny” zawsze słynęły? Czy naprawdę tak trudno podejść do twórczej pracy, z myślą o tym, że dobrze wykreowany bohater, przejawiający jakieś słabości moralne lub charakterologiczne nad którymi musi solidnie popracować, by w finale odnieść wielkie zwycięstwo, może być pomocną inspiracją dla rzeczywistych młodych ludzi, zmagających się z tymi samymi wewnętrznymi demonami w ramach swojej egzystencji?

Co w tym jest tak niesamowicie skomplikowanego, że potentaci z gigantycznymi funduszami nie są w stanie tego ogarnąć albo nawet zapłacić komuś, kto by im to wytłumaczył? Dlaczego Disney oddaje te filmy do realizacji ludziom nie mającym pojęcia o ich specyfice, nie potrafiącym dostrzec jasnej formuły, dzięki której odniosły pierwotny sukces?

W czym leży problem?

Czy oni osiągnęli tam taki stopień zdemoralizowania, że nie są już w stanie wiarygodnie opowiedzieć nam tradycyjnego, baśniowego moralitetu w pełnym rozmachu space operowym przebraniu, traktując go z należytą uwagą i szacunkiem? Postępowa ręka im od tego uschnie, jeżeli spróbują? Narażą się na towarzyski ostracyzm w swoim środowisku?

Najbardziej przykrą okolicznością w historii tych nowych „Gwiezdnych wojen” jest zmarnowanie wielkiej szansy na odniesienie identycznego wpływu, jak miało to miejsce w latach ‘70. Sytuacja w społeczeństwie amerykańskim przedstawiała się analogicznie. Wtedy był Wietnam, teraz nieudane wojny na na Bliskim Wschodzie, czasy po zamachu na WTC z ograniczeniem swobód obywatelskich. Wtedy była kontrkultura ruchów hippisowskich, dziś Ameryka jest podobnie – jeśli nie bardziej – podzielona. Wtedy był kryzys paliwowy, z kolei w 2008 roku mieliśmy podobny kryzys finansowy. Wtedy była afera Watergate i znienawidzony prezydent Nixon, teraz u sterów mają równie kontrowersyjnego Trumpa. Obie z tych dekad poprzedzających premiery filmów Star Wars, były dla Amerykanów raczej rozczarowujące – ale tylko Klasyczna Trylogia, 42 lata temu stanęła na wysokości zadania, dając wszystkim jakiś wspólny punkt do świętowania, przynajmniej chwilowego zakopania toporów wojennych. Trylogia Disneya raczej przyczyniła się do aspołecznego pogłębienia podziałów i wzajemnego wytykania palcami.

Podobnie jak wtedy, mieliśmy idealny czas na snucie obdarzonych mitologiczną głębią, przednowoczesnych opowieści osadzonych w nierzeczywistych, fantazyjnych miejscach, pozwalających na zdystansowanie się od całego tego ideologicznego, zgiełku (po)nowoczesnego świata. Zamiast stanowić na niego lek jak przed laty, tym razem to „Gwiezdne wojny” zostały nim spaczone, a przy okazji dotknięte doczesną, bezmyślną marvelozą-blockbusterozą

Kurwaznowu nie to… Ponownie spieprzyli je po całości.

Historia rzeczywiście ma w zwyczaju powtarzać się jako farsa.

I znowuż ta dziennikarska klaka, zachwycająca się gównem, ślepa na wielkość

Krytycy chyba nigdy do końca nie załapią fenomenu tych filmów, bo to zlaicyzowane dzikusy, bękarty nowoczesności. Nie ogarniają lub nie lubią eskapizmu opartego na doniosłości mitu, nie rozumieją, że im odleglejsze problematyką od naszych czasów te filmy będą, tym lepiej sprawdzą się jako „Gwiezdne wojny”, tym lepiej ogólnie zniosą próbę czasu.

Szkoda, że prequelowy Imperator nie zostawił jakiegoś rozkazu egzekucji całego Lucasfilmu z prasowymi przyległościami po dopełnieniu tej kompromitacji.

Cóż, Mark Hamill starał się nas przed tym ostrzec, wielkie dzięki przynajmniej dla niego.

71-www-win-7themes-blogspot-com
Ponarzekałem i zniszczyłem im tę Trylogię Sequeli swą krytyką, to teraz se pójdę… Tak przy okazji, zawsze gdy oglądałem ten obrazek, dochodziłem do wniosku, że gdyby Kyle Katarn żył w naszym świecie, nie byłby rycerzem Jedi tylko zapewnie rysowałby ludziom karoserie ich samochodów na parkingach.

VI. Osobisty epilog z przepisem na dobre „Gwiezdne wojny”.

Zdążyłem natłuc już około 60 stron, poświęcając je kosmicznej epopei, na której się wychowałem.

Sporo…

Jednak z drugiej strony – wcale nie tak wiele, jeśli porównać to z ogólnym czasem z nią spędzonym, ze stopniem zaangażowania, w jakim mnie pochłaniała w latach ‘90 i całą radością z niej zaczerpniętą.

Wtedy Saga była moją ukochaną monomanią. Czymś najcenniejszym pod słońcem, z czym nie chciałem się rozstawać, czym żyłem, śniłem i oddychałem po trochu każdego dnia. Żadna inna opowieść nie była dla mnie tak porywająca jak właśnie ta. Żadnej innej nie byłem bardziej oddany, poddając jej swą wyobraźnię.

Jej przesłanie zdawało się przenikać i wyczerpywać doświadczenie całego życia. Ba! Jako stężony ekstrakt przerastało je i w swoim uniwersalnym rozmachu było zarazem tak przytłaczająco wspaniałe, że nie mogłem przejrzeć przez jego blask, by dostrzec, co właściwie sprawia, że takie właśnie jest. Zaprezentowanej w niej archetypiczności nie dało się ostatecznie przetrawić, wydalić i zająć czymś innym. Kiedy byłem dzieckiem, nie rozumiałem tego, ale bardzo dobrze czułem. Tak jakby w jednej kropli wody było zawarte doświadczenie wszystkich oceanów świata. Jakby w sensie życia jednego fikcyjnego człowieka można było zawrzeć sens życia wszystkich ludzi. Wydawało się to z pozoru niemożliwym zadaniem, a jednak Lucasowi jakimś cudem ta sztuka się udała. Niesamowite!

Po obejrzeniu „Gwiezdnych wojen” w moim dziecięcym wyobrażeniu reszta artystycznej twórczości ludzkości wydawała się być już zbędną i wtórną. Klasyczna Trylogia była ostatecznym, totalnym dziełem sztuki, zawsze aktualnym i stosownym do jego cyklicznego przeżywania każdego następnego dnia, odmawiania jak najlepszej modlitwy. Stanowiła ukoronowanie ewolucji całej historii sztuki i nic nie mogło jej dorównać. Dziwiłem się tym wszystkim artystom próbującym tworzyć cokolwiek innego. Czy nie wiedzieli, że George Lucas już bezpowrotnie odebrał im pracę, opowiadając najważniejszą historię wszech czasów – historię Luke’a Skywalkera? Na co oni teraz w zasadzie wszyscy liczą? Na jakieś nagrody pocieszenia? Sporo wtedy czytałem, oglądałem też mnóstwo innych filmów, chyba jedynie po to, by raz po raz przekonywać się na własnej skórze, że i tak nie będą miały takiej siły oddziaływania jaką dysponowały SW, odstawiające resztę stawki na spory dystans. Pozostała twórczość w jaką się zanurzałem była dla mnie zaledwie odskocznią służącą do potwierdzania supremacji kulturowej mojej ukochanej opowieści nad wszystkimi opowieściami.

1363562889_laostusfniq
Lata ’90 w moim rodzinnym domu. Koloryzowane.

W kolejnej dekadzie rola tych filmów w moim życiu uległa znacznej zmianie. Zostały czymś w rodzaju społecznościowego totemu. Dzięki nim oraz wczesnemu internetowi w Polsce, mogłem poznać a następnie spotkać się z ludźmi, których pochłonęła równie mocno co mnie. Co prawda, z czasem okazało się, że z zupełnie innych powodów, co też owocowało wielogodzinnymi sporami i kłótniami zalewającymi fora dyskusyjne. (Teraz już wiecie skąd wywodzi się adres czytanego przez was bloga.) Wtedy Sagę traktowałem już raczej wyłącznie jako pretekst dla życia towarzyskiego, pałętania się po różnych konwentach i spotkaniach z innymi fascynatami. Kolejne gwiezdnowojenne historie służyły częściej za hobbystyczne tło dla podtrzymywania kręgu towarzyskiego, niż coś, co rzeczywiście przeżywało się równie głęboko i emocjonalnie jak na samym początku. Stopniowo dawna miłość się wypalała, gubiąc gdzieś po drodze swój pierwotny, najbardziej intensywny żar. Prequele oczywiście nie pomogły w jego podtrzymywaniu.

Kiedy dorosłem a wcześniej znacząco poszerzyłem swoje zainteresowania, wypadłem z fandomowego obiegu i dałem w końcu spokój franczyzie. Ale czy oznacza to, że „Gwiezdne wojny” ostatecznie we mnie obumarły i nic z nich już nie pozostało?

Ależ skąd!

Spójrzcie no tylko na tę notę…

Wystarczy mnie ugodzić boleśnie, jak uczynili to J.J. Abrams z Rianem Johnsonem i Kathleen Kennedy, urągając pierwotnemu charakterowi pokochanych niegdyś filmów, dopuszczając się na nich profanacji, bym ponownie deptał miech i rozpalał w piecu wspomnień najgłębiej ukryte, zepchnięte głęboko w niepamięć ogniki tamtego uczucia, z jaką łatwością osiągając swą dawną żarliwość.

Przeinacz „Gwiezdne wojny” a nawet po kilkunastu latach uśpionej fascynacji, zmotywujesz mnie do poświęcenia kolejnych godzin na wyjaśnienie ich fundamentów, formuły, specyfiki albo dokonania próby ogólnego określenia tego, czym były, są i czym pozostaną dla mnie na zawsze.

Kiedy mit jest zagrożony, jego czempioni zostawiają wszystkie inne zajęcia i stają w jego obronie, by walczyć o jego podtrzymanie lub przywrócenie. Kto zostaje czempionem mitu? Ten, kto odpowiada na jego wezwanie. Kto jest w stanie usłuchać zewu powołania i wyruszyć na wyprawę, w której powodzenie nie wierzy z reguły nikt inny. Kto chce dostrzec przenikającą swe życie narrację eposu bohaterskiego. Oto dziedzictwo „Gwiezdnych wojen” w pigułce. Już zawsze będzie we mnie trwało i ilekroć je na nowo odkryję, sprawi, że poczuję się w pełni ożywiony, jak obiecywał Joseph Campbell.

Tak, doskonale pamiętam i dobrze o tym wiem.

Każdy, kto naprawdę głęboko przeżył „Nową nadzieję” – ale przeżył, a nie tylko obejrzał, prześlizgując się po powierzchni, dołączył do grona, które nigdy o tym nie zapomni. Moc będzie z nami już zawsze. Nie wyzbędziemy się jej, tak jak już nie zmienimy oddziaływania tych filmów. I nie, nie oznacza to wcale, że będziemy władni telekinezą podnosić przedmioty albo dusić innych na odległość. Po naszej niegwiezdnowojennej stronie ekranu wrażliwość na Moc przejawia się nieco inaczej. Jest zdolnością przywoływania sakralnej, mitologicznej perspektywy w nowoczesnym świecie, w którym niewielu już to potrafi. Spośród wszystkich odbiorców szeroko rozumianej popkultury, jedynie fani SW przeszli tę zaprawę. Odbyli trening, pozwalający im spoglądać na życie z wrażliwością starożytnych, dostrzegających wszędzie celowość i świętość, do jakiej należy się wspinać po wytyczonych stopniach przygody, podjąwszy wyzwanie, dopełniwszy swojego przeznaczenia.

Zawsze ten dar traktowałem z wielką wdzięcznością, uznając jego doświadczenie za przywilej. Wciąż z niego korzystam, pytając o swoją osobistą podróż bohatera. Zastanawiam się, gdzie w moim życiu przebiega linia graniczna między światem zwykłym a magicznym, później ją kwestionuję, staram przesuwać. Próbuję odgadywać, jaka droga prób czeka mnie w przyszłości. Kto okaże się być moim kolejnym mentorem? Na czym będzie polegała moja apoteoza a co okaże się przejściem progu powrotnego? Patrzę na życie jak na wyprawę z eposu bohaterskiego, organizując doświadczenia niczym fabułę.

Na co dzień mogę nie zaprzątać sobie już w ogóle głowy „Gwiezdnymi wojnami”, nie pamiętać o nich i zajmować się zupełnie czymś innym. Kiedy jednak zatracę się zbytnio w codzienności, jej rutynach, w tych wszystkich bzdurach epoki, w której przyszło mi żyć i będę potrzebował ponownie nabrać do niej dystansu, wtedy z łatwością, zupełnie intuicyjnie przywołam Moc. Przyłożę do swojego życia campbellowską miarę, spoglądając czy moje dokonania przekładają się jakoś sensownie w perspektywie mitycznej, czy może za daleko zszedłem ze szlaku, na który powinienem czym prędzej powrócić, bo coś mnie zwiodło. A może odmawiam powrotu ze świata magicznego i nie dzielę się wiedzą tam zdobytą?

Jeśli przez swoje formacyjne lata wałkowaliście Klasyczną Trylogię z podobnym upodobaniem, monomit pewnie stał się również waszą drugą naturą i zrozumiemy się bez słów.

Saga wciąż jest dla mnie na swój sposób ważna. W innym wypadku nie odczuwałbym żalu, patrząc jak kolejne filmy z jej franczyzy zmieniane są w bezmyślną, lunaparkową przejażdżkę. To niesamowicie przykre mierzyć się ze świadomością, że przez zupełną kastrację ich mitologicznej głębi, kolejne pokolenia zostaną pozbawione doświadczenia, jakie stało się moim udziałem. One tak naprawdę nie będą miały szans pojęcia magicznego wpływu serii. Nie zrozumieją także naszego nieprzemijającego zauroczenia. Obejrzą nowe filmy i o nich zapomną, dziwiąc się, o co kiedyś ci starzy robili tyle szumu.

Skoro „Gwiezdne wojny” zagubiły tożsamość i nie mogą sobie jej przypomnieć, postanowiłem na nie zaczekać ze wspomnieniami ich dawnej świetności a także roli do odegrania, pomagając tym sposobem zwalczyć amnezję. Niech więc ta nota będzie moją finalną wyprawą bohaterską w obronie Sagi, w ramach spłaty dawno, dawno temu zaciągniętego długu wdzięczności, za wszystkie szczęśliwe lata życia spędzonego w jej monomitycznym cieniu.

Ostatecznie jednak pora się z nimi rozstać, ale nie w żalu czy gniewie po kolejnej nieudanej trylogii. Nie będę odgrażał się pięściami następnej zbieraninie partaczy, którzy polegli w starciu z legendą. Na to jestem już zwyczajnie za stary. Zresztą, lekceważenie dla kulturowej wagi oryginału i brak jakiegokolwiek planu przy tworzeniu kolejnych filmów z tego cyklu, niestety, nie jest już dla mnie pierwszyzną. Pogodziłem się z myślą, że do realizacji „Gwiezdnych wojen” podchodzą ludzie, traktujący je protekcjonalnie, nie potrafiący dostrzec w nich czegoś więcej, tego co ja tak dobrze pamiętam z własnego ich przeżywania. Jeżeli pozwolicie na tworzenie tych filmów ludziom pozbawionym wrażliwości do odczytywania tej warstwy, która leży między jawą i snem, traktujących wszystko dosłownie, zawsze skończy się to błazenadą.

Nie ma już sensu dłużej czekać i łudzić się, że ktoś wreszcie nakręci filmy dorównujące Klasycznej Trylogii, wkrzeszające jej ducha. W gruncie rzeczy, możemy zrobić to sami, wystarczy rozebrać ją na części albo postarać się zrekonstruować w jak najszczerszy sposób swoje wrażenia z wczesnych projekcji. Czy potrzebujemy czegoś więcej?

Zamiast narzekać, przyznam raczej, że jestem szczęściarzem, ponieważ dane mi było zaczerpnąć z tego źródła i poczuć pełną potęgę mitu, otwierającą pradawną perspektywę na świat i życie. Czy „Gwiezdne wojny” mogły mi dać więcej? Chyba nie…

***

Jaki więc brzmi ten finałowy przepis na „Gwiezdne wojny” wedle moich wskazówek?

Następująco:

1.

Zanim zaczniesz się w ogóle zastanawiać nad tym, jak pisać gwiezdnowojenne opowieści, rozejrzyj się najpierw wokół siebie i odpowiedz na pytanie po co i dla kogo chcesz je pisać. Znajdź i poobserwuj młodych ludzi osamotnionych w czasie swojego dojrzewania, wyalienowanych, nie odczuwających wsparcia rodziny, wychowujących się samotnie, źle czujących się w otaczającej rzeczywistości, rozczarowanych, mających osobiste powody do ucieczki w inny czas, inne miejsce.

To głównie dla nich będziesz pisać. Prawdopodobnie to właśnie oni będą twoimi przyszłymi czytelnikami lub widzami. Weź część odpowiedzialności za ich los i nie twórz bezwartościowej ucieczki. Niech to będzie eskapizm, który da im siłę i inspirację do podejmowania dalszych zmagań w trudnym dla nich czasie. Coś co zechcą dla siebie zatrzymać, być może na zawsze.

Z autopsji wiem, że do „Gwiezdnych wojen” wracałem tym chętniej, im było mi gorzej, czułem się niezrozumiały lub zagubiony albo ogólnie zirytowany światem. Po powrocie z jakiejś przygody w odległej galaktyce, odzyskiwałem wewnętrzną równowagę i wiedziałem co powinienem dalej robić.

Musisz celować w osiągnięcie podobnego efektu ze swoją twórczością. Będziesz pisać o mentorach i uczniach, sam więc spraw się w roli mentora, wyciągającego innych z bagna, wskazującego właściwy kierunek postępowania za pomocą opowiadanej przez siebie historii.

2.

Dzieci i młodzież uwielbiają opowieści o bohaterach, głównie z tego względu, że im samym jest spieszno do dorosłości.

Dorośli w stosunku do dzieci znajdują się przecież w analogicznej relacji co bohaterowie w stosunku do postaci drugoplanowych. Przewyższają je inicjatywą, przełamują ograniczenia, jakim tamte są poddane. Są wytrwalsi i wiedzą jak osiągnąć cel, podczas gdy dziecko bezradnie oczekuje na podanie gotowego rozwiązania. Dorośli i bohaterowie mogą więcej, górują też tężyzną fizyczną, życiową mądrością i innymi przymiotami.

Każdy solidnie napisany monomityczny epos bohaterski może być przełożony na metaforyczną drogę dojrzewania, uzyskiwania samodzielności, do której każdy dzieciak się w gruncie rzeczy pali i będzie chciał zaczerpnąć coś dla siebie z jej poszczególnych etapów inicjacyjnych, szukając jasnej drogi dorastania.

Wszyscy w tym wieku obawiają się przyszłości, zastanawiają czy podołają w nowym życiu na własny rachunek i chętnie wysłuchają metaforycznych opowieści, ułatwiających się zmierzyć z tą perspektywą.

Wykorzystaj to więc i pisz swoją monomityczną opowieść tak, aby mogli przeżywać satysfakcjonujące, wewnętrzne dojrzewanie protagonisty.

3.

Zainteresuj się antykiem i średniowieczem. „Gwiezdne wojny” to te dwie, przednowoczesne wymieszane ze sobą epoki w przebraniu opery kosmicznej. Wróć do klasyków kina miecza i sandałów, przełóż ich skalę, rozmach w przedstawieniu świata na duraplastową estetykę Sagi. Skopiuj i wyidealizuj zaprezentowaną obyczajowość, tworząc barwną mieszankę praw zwyczajowych, kultury honoru, czasem dworskiego obycia lub etosu obywatelskiego z greckich państw-miast. Przeszłość zawsze pozostanie magazynem z zasobami dla romantycznej, eskapistycznej fikcji.

4.

Jeżeli już zaczerpniesz ze wspomnianego w punkcie powyżej magazynu, ukryj najbardziej oczywiste skojarzenia, zmyl tropy, dokonaj obfuskacji. Tworzysz ostatecznie „Gwiezdne wojny” a nie lekcję historii. Zbyt wyraźne nawiązania, podobnie jak komentarze społeczne nawiązujące do współczesności zabijają eskapizm. Ostatecznie rzecz ma się dziać może i dawno, dawno temu, ale jednak w odległej galaktyce…

Przykładowo: Mandalorianie wzorowani są na Spartanach. Ich hełmy stanowią estetyczne echo wzornictwa hełmów korynckiego typu, przeniesionego z bitwy pod Termopilami żywcem w realia gwiezdnowojenne. Historycznie są jednym z najbardziej zmilitaryzowanych i karnych społeczeństw, kulturowo upatrujących ostatecznej nagrody nadającej sens egzystencji w sławie zdobytej na polu bitwy.

Ten pokaz slajdów wymaga włączonego JavaScript.

Dlaczego więc nie nazywamy Mandalorian gwiezdnowojennymi Spartanami? Bo mimo zasadniczych podobieństw, istnieją też poważne różnice. Mandalorianie jednak nie optują za znoszącym partykularną tożsamość wychowaniem państwowym, ponieważ zorganizowani są w strukturze klanowej, w czym z kolei bardziej przypominają np.: Szkotów. Cechy charakterystyczne ich kultury są wymieszane z inspiracji dwiema zupełnie różnymi nacjami z innych epok historycznych oraz rejonów geograficznych.

Lore gwiezdnowojenne jest pełne tego rodzaju poukrywanych nawiązań, które z jednej strony czynią nam ten świat dziwnie znajomym, z drugiej jednak jakoś nieuchwytnie obcym. Za to właśnie go kochamy, więc jeśli masz go rozwijać, naucz się tej metody zaludniania go fikcyjnymi kulturami.

Ten pokaz slajdów wymaga włączonego JavaScript.

5.

Przemyśl konwencję space opery i zastanów się jakimi elementami zamierzasz zamaskować lub zrównoważyć jej niepoważną, umowną stronę. Czym chcesz zapracować na zawieszenie niewiary u widza, tuszując kiczowatość i odrealnienie gatunku?

Mocną stroną Klasycznej Trylogii było przedstawianie wojska i armii w miarę realistyczny, profesjonalny sposób. Odprawy taktyczne, omawianie strategii, prowadzona przez interkom komunikacja służąca synchronizacji działań, mających zrozumiały sens, cel – wszystko to pomagało nas kupić i zaakceptować świat przedstawiony i toczący się w jego ramach konflikt.

Skoro masz pisać historię o „Gwiezdnych WOJNACH”, nie zaniedbuj kwestii militarnych i samo wojsko przedstawiaj w miarę rozsądnie, przyziemnie, traktując w zbliżony sposób jak rzeczywistą armię – ludzi (i obcych), starających się osiągnąć jakąś koordynację i realizujących w zespole cele misji lub bitwy.

Nie rób z konfliktów zbrojnych brawurowej przejażdżki rodem z Disneylandu. Jak pisał Kaelder Dherven, „Gwiezdne wojny” częściowo inkorporują w sobie również elementy gatunkowe military science fiction.

Wykorzystaj je do nabicia kapitału wiarygodności, który będziesz mógł wydać na zaprezentowanie strony mistycznej.

6.

ruined_183169000ad0a665b01c1ef297fe34da

Nie przedstawiaj Mocy w nudny, naturalistyczny sposób, wyłożywszy ją bezceremonialnie, jak kawę na ławę, podobnie jak uczynił to w swoim filmie Rian Johnson. Wprowadzanie Mocy, jej manifestacji powinno mieć godną podbudowę i samo w sobie być dla widza satysfakcjonującą nagrodą, godną przeżycia.

Ostatecznie Moc jest nieosobowym bogiem uniwersum Star Wars, więc nie popadaj w marvelozę i nie zamieniaj „Gwiezdnych wojen” w kino superbohaterskie, gdzie specjalne zdolności przypisane są immanentnie do konkretnych jednostek bez jakiegokolwiek głębszego, metafizycznego zakotwiczenia. Za umiejętnościami Jedi i Sithów powinniśmy poczuć jednak jakąś transcendencję, mając świadomość, że czerpią z nieskończonego źródła.

Zwłaszcza, gdy twój protagonista lub inna postać pierwszy raz doświadczy Mocy lub spotka się z jej działaniem, wykorzystaj ten moment, aby wykreować dla niego i dla nas prawdziwą chwilę kinowej magii, niemożliwą do zapomnienia. Wskrześ wrażenie cudowności lub nadnaturalnej grozy, zanurz nas w oniryzmie albo innej niesamowitości, wybijając z szarej rzeczywistości, zafunduj nam ekwiwalent proroczego spotkania z krzewem gorejącym. Powiąż te epizody z gwałtownym rozwojem osobistym postaci, otwarciem zupełnie nowej perspektywy.

Potraktuj „Gwiezdne wojny” jak posłańca przednowoczesnego, mitologicznego doświadczania świata. Zaplanuj przedstawiane manifestacje Mocy tak, byśmy sami mogli poczuć się jak ludzie żyjący jeszcze w czasach sprzed odczarowania świata, zadziwieni sposobem jego istnienia.

force-storm-or-wormhole-photo-u2

To główny wyróżnik tej franczyzy, wręcz jej znak rozpoznawczy, więc nie rezygnuj z niego. W razie braku pomysłów, zabierz się za lekturę sztandardowych książek poświęconym mitologii i religioznawstwu. Zacznij od Campbella, Frazera i Eliade.

7.

Nie zaniedbuj ekspozycji. To jeden z głównych felerów Trylogii Disneya, w której scenarzyści mogą wyciągać kolejne fabularne króliki z kapelusza, ponieważ nic nie jest pierwotnie ustalone.

Żyjemy w czasie odległym o 43 lata od pierwszego starwarsowego filmu i świat przedstawiony nie może pozostawać równie nieokreślony, jak miało to miejsce jeszcze w książkowym prologu „Nowej nadziei”.

Saga odniosła sukces, a ludzie pokochali jej uniwersum, dzięki czemu mogło ono obrodzić w stale pogłębiany lore. Dla części fandomu sam świat przedstawiony „Gwiezdnych wojen”, na ich nieszczęście, okazał się być wręcz ciekawszym przedmiotem stale pogłębianego zainteresowania od pierwotnie przyswojonego ogólnego przesłania opowieści, któremu zawsze był podporządkowany.

Pamiętaj o tym, że marna ekspozycja osłabia nie tylko nasze rozumienie i stawkę o jaką toczy się cały konflikt, ale też podkopuje wymiar heroiczny opowieści. W pretekstowym świecie przedstawionym heroiczne czyny stają się równie pretekstowe i nie służą niczemu konkretnemu, większemu od siebie. Sensownie rozpisane otoczenie z określonymi ambicjami czy interesami, poziomem wiedzy o geografii świata, technice, określające się w konkretnych politycznych rywalizacjach, sprawia, że możemy określić miarę tego, co jest w tym fikcyjnym świecie możliwe i niemożliwe, osiągalne i nieosiągalne. Możliwe do zrealizowania za pomocą olbrzymiego wysiłku czy poświęcenia lub nie.

Ostatecznie chcemy dowiedzieć się tego, co wiedzą postaci, których losy śledzimy, poznać ich perspektywę na wydarzenia czy stan świata w jakim egzystują, doświadczyć jakiejś interakcji między nimi a otoczeniem. W innym razie, świat stanie się w naszych oczach jedynie sztuczną scenografią.

Z drugiej strony, nie przesadzaj z ekspozycją, bo zrobisz kolejną Trylogię Prequeli. I tak źle, i tak niedobrze. Zachowaj umiar.

8.

Uszanuj dawną miłość Lucasa do prędkości.

„Gwiezdne wojny” mogą być mitem albo opowieścią wskrzeszającą wszelkie archaizmy starożytności, ale z drugiej strony nie powinny rozgrywać się w całości na piechotę, wygłaszane na stojąco przez nieruchome postaci w togach.

Nie ma Star Wars bez pościgów, brawurowego lawirowania między terenowymi przeszkodami, bitew obserwowanych z kokpitów myśliwców, gnania na złamanie karku przez ciasne przestrzenie.

Pokaż nam trochę szorstkiego sprzętu o ciekawym designie, zapewniającego nagły przypływ adrenaliny. Śmigacze, skutery, myśliwce, którymi po ich zaprezentowaniu, sami chcielibyśmy się karnąć, sprawdzając do czego są zdolne a przy tym żałując, że nie są prawdziwe.

Przyzwoite „Gwiezdne wojny” zawsze poznasz po tym, że obrodzą kolejnymi genialnymi symulatorami.

Dadzą też trochę przyjemności z pracy ludziom ze Stoczni Sluis Van.

No i będą sprzedawać zabawki! Przecież ta seria filmowa powstała w gruncie rzeczy po to, by sprzedawać zabawki! Aby udało się opchnąć dzieciom modele okrętów i innego sprzętu latającego, muszą one najpierw zdobyć ich wyobraźnię. Filmy powinny pokazać je w pełnoprawnym przygodowym świetle, w jakim zechcą je oglądać.

BWingsKillISD2-ST

9.

Zastosuj się do wytycznej Campbella: Follow your bliss.

Zawrzyj w twórczości ślad swoich pasji i zainteresowań, zgrabnie przemycając je do opowiadanych historii. Wpleć osobiste doświadczenia, nie tylko personalizując „Gwiezdne wojny”, ale też angażując się w nie emocjonalnie, zawierając w nich część swojego życia, która zmobilizuje Cię do traktowania ich serio.

10.

Przypomnij sobie czasy, gdy udawało ci się dobrze bawić fikcją, wyobraźnią, żyjąc problematyką nieistniejących światów, chłonąc każdy kolejny krok bohaterów i słowa z ulubionych książek. Nie stworzysz dobrych „Gwiezdnych wojen” pozostając mentalnie zgredem.

Ponownie naucz się bawić, skoro już bierzesz sobie za cel zabawianie innych.

Tyle powinno wystarczyć. Po lekturze tego tekstu obejrzyj jeszcze raz Klasyczną Trylogię i z grubsza powinieneś załapać lub przypomnieć sobie, na czym w gruncie rzeczy polega fenomen tych filmów.

Wszystko jest święte.

Zapamiętaj, mój chłopcze: nie ma niczego naturalnego w naturze.

Kiedy wszystko zacznie wydawać ci się naturalne, to będzie koniec.

Zacznie się coś nowego.

Żegnaj niebo, żegnaj morze.

Spójrz za siebie! Co widzisz?

Cokolwiek naturalnego?

To co widzisz, to tylko zewnętrze.

Bóg jest ukryty gdziekolwiek byś nie spojrzał.

A jeśli nie, to zostawił ślady swojej boskiej obecności: ciszę, zapach traw, chłód świeżej wody.

Tak, wszystko jest święte.

Ale świętość to także przekleństwo.

Kiedy bogowie kochają, jednocześnie nienawidzą.

Pomyślałeś może, że poza byciem kłamcą jestem też nazbyt poetycki.

Ale dla starożytnego człowieka mity i rytuały są bezpośrednimi doświadczeniami, które zawierają się nawet w jego codziennej egzystencji.

Dla niego, rzeczywistość stanowi perfekcyjną całość.

A emocje, które towarzyszą mu kiedy patrzy na wiosenne niebo, dla przykładu, są takie same jak wewnętrzne, osobiste doświadczenia współczesnego człowieka.

Pójdziesz do swego wuja, który ukradł twój tron, i upomnisz się o swe prawa.

Żeby się ciebie pozbyć, będzie musiał znaleźć jakieś wytłumaczenie.

Wyśle cię na wyprawę, możliwe aby odzyskać złote runo.

Tym sposobem zawędrujesz do dalekich zamorskich krain.

Doświadczysz rzeczy na świecie, które my tylko sobie wyobrażamy.

Życia, które jest bardzo realne.

Bowiem tylko ten, który jest mityczny, jest realny i odwrotnie.

To właśnie przepowiada nasza boska przyczyna.

– Pier Paolo Pasolini, „Medea”

Osądzasz po wielkości mnie, tak? A nie powinieneś…

…bo sprzymierzeńcem moim jest Moc.

A to potężny sprzymierzeniec.

Życie ją tworzy, sprawia że wzrasta.

Jej energia otacza nas i spaja.

Świetlistymi istotami jesteśmy,

nie tą prymitywną materią.

Musisz poczuć Moc wokół siebie…

Tutaj, pomiędzy tobą a mną…

…drzewem, skałą, wszędzie!

Tak… nawet pomiędzy ziemią, a statkiem.

– Żądasz niemożliwego.

[…]

Nie mogę…

Nie mogę w to uwierzyć.

– Właśnie dlatego ci się nie udaje.

– Lawrence Kasdan, „Imperium kontratakuje”

Wersja offline – PDF

O sztuce

Nieuchronnie przychodzi mi zgodzić się z tezą twierdzącą, iż każdy szanujący się człowiek pochłonięty filozofią, musi ostatecznie zająć się pewnymi centralnymi problemami z każdej jej dziedziny, nawet jeśli starał się unikać jak ognia. W moim przypadku takową była estetyka. Przyznaję –– nigdy mnie nie porywała. O ile ontologia, epistemologia, etyka czy filozofia polityki ze swoimi przedmiotami badań jawiły się kolosalnie ważnymi płaszczyznami intelektualnego wysiłku, o tyle wspomniana ciągnęła się gdzieś między nimi tylko na doczepkę, w celach, nomen omen, dekoracyjnych.

Oczywiście – był czas, gdy hojnie dałem jej szansę zainteresowania mnie swoim dorobkiem, sugerując się tym, że przecież jestem człowiekiem spędzającym mnóstwo czasu na obcowaniu z przedmiotami kultury; różnego rodzaju ożywianie fikcji czy wykorzystanie iluzoryczności działa na mnie wprost magnetycznie, stąd też niezwykle cenię sztukę i artystów. Uznałem więc: estetyka mogłaby mieć coś interesującego do powiedzenia o tych wszystkich fenomenach, wyjaśniając od wewnątrz ich tajemniczą, uzależniającą siłę, z jaką jest w stanie wpływać na szerokie rzesze ludzi, tłumacząc dlaczego w ogóle to jest możliwe, że sztuka może na nas oddziaływać.

Natomiast co znalazłem, jedynie mnie do estetyki zniechęciło w jeszcze większym stopniu. Postanowiłem nie wracać do niej bez dobrego powodu. Być może nie dotarłem do materiału zdolnego mnie zainspirować – rozważań jakie uznałbym za wyjątkowo trafne, wartościowe i przydatne do lepszego zrozumienia tego, co naprawdę mnie interesowało. Może kiedyś żył jakiś estetyk, z jakim mógłbym się zgodzić co do joty, mający do powiedzenia parę ważnych rzeczy. Jednakże wśród wielkich i powszechnie uznanych filozofów nikogo takiego nie znalazłem. Diagnoza stanu współczesnej estetyki, znajdującej się na dobrej drodze do rozmontowania w zasadzie sensu swojego istnienia, była tym bardziej niepochlebna, uznałem ją za stratę czasu i dałem sobie z tą dziedziną spokój.

A jednak mam przecież coś do powiedzenia o sztuce. Spieram się na temat wartości artystycznej dzieł, posługuję jakimiś dziwacznymi kryteriami jej oceny, kwestionuję rolę czy zasadność wykorzystywania niektórych środków wyrazu, potrafię w swej krytyce „poprawiać” artystów, sugerując zmiany jakie sam wprowadziłbym w ich twórczości, czyniąc ją doskonalszą. Niewątpliwie mam do zaproponowania własne ujęcie jej specyfiki, dysponuję jakąś niewypowiedzianą do tej pory teorią tego czym sztuka jest. Dyskusja na blogu Dziewica ponownie mi o tym przypomniała, unaoczniając potrzebę zmierzenia się z wyżej wymienioną materią – efektem jest natomiast ten tekst.

1. Esencjalizm.

Ewidentnie przyszło mi żyć w czasach niechętnych estetycznemu teoretyzowaniu. Aby się o tym przekonać, nie muszę robić niczego ponad sięgnięcie po współczesne, zupełnie miałkie definicje sztuki, pomocne do kompletnie niczego. Jeżeli dorzucimy do tego otwartą propozycję rezygnacji z jakiegokolwiek definiowania, złożenie broni przed zalewem artystycznej działalności, rzekomo wręcz uniemożliwiającym swym różnorodnym bogactwem uchwycenie stałej i wspólnej wszystkim przejawom sztuki istoty, wtedy uzyskamy już pełny obraz intelektualnej bezradności.

Oczywiście, to zjawisko nie wzięło się znikąd – jest efektem sporu o sztukę. Niemal każda próba jej definiowania wiązała się z normatywnym podporządkowywaniem takim czy innym kanonom, z których artyści następnie się wyłamywali, udowadniając tym samym teoretykom, iż sztuka jest czymś więcej (lub mniej) i wcale nie musi realizować jakichś stawianym jej wymogów, by taką pozostawać. Obraz dzisiejszej estetyki stanowi poniekąd projekcję sporu o sztukę na prognozę przyszłości – „będzie tak samo”, zdają się myśleć nam współcześni. „Lepiej nie twórzcie tych swoich definicji, bo i tak naszą twórczością w końcu je ominiemy, obalimy i wylądują tam gdzie ich miejsce – na śmietniku historii.”, dopowiadają artyści.

Nie zamierzam się godzić z takim dictum. Przede wszystkim dlatego, że jestem beznadziejnym przypadkiem genetycznego, oldskulowego esencjalizmu i zwyczajnie niewygodnie postrzegać mi świata w całkiem płynny, chaotyczny i bez-istotowy, bez-definicyjny sposób. Od czasu do czasu, owszem mogę to robić, chociażby w ramach ćwiczenia elastyczności percepcji, ale najbardziej naturalną dla mnie inklinacją jest opieranie się na tym, co w zjawiskach się powtarza, odkrywanie co stanowi ich najrzadziej wymienną część, poszukiwanie elementów stanowiących najlepszą kandydaturę na niezmienny, konieczny rdzeń rzeczy. Co prawda, nigdy nie można być pewnym, czy trafnie udało się ową esencję określić, czy może pojawi się jakiś kolejny egzemplarz w takie ustalenie godzący, przez co będziemy musieli przyznać, iż to co uznawaliśmy za stałe, wcale takie nie jest i stanowi niezwykle popularny, lecz jedynie akcydens. Taki już los esencjalistów – nie mamy wglądu w absolutnie wszystkie egzemplarze z danej kategorii. Możemy robić szeroką kwerendę, poszukując przykładów przeczących przyjętej tezie o niezmienności wybranego zakresu treści zjawiska, ale nie jesteśmy w stanie brać pod uwagę chociażby egzemplarzy, które dopiero powstaną. Z pewnością nie wszystkich.

Nie jest to jednak dobry powód, by nie próbować określać granic rzeczy, zjawisk oraz ich sensów. Być może w przyszłości ktoś stworzy sztukę przekraczającą to, za co ja ją dzisiaj uznaję, moją rolą jednak jest przyłożyć się na tyle, by określić ją w sposób to uniemożliwiający.

2. Wymuszony powrót do początków, czyli techne, naśladownictwo i inne starocie. Czym spowodowana jest trudność definiowania sztuki?

Nim jednak powiem Wam, czym sztuka była, jest i czym pozostanie, co przejawia się w każdej jej postaci i stanowi sens jakiego nigdy nie utraci, bez którego przestanie być sobą, wróćmy do bezradności definicyjnej chwili obecnej. Ostateczną formą w jakiej się ona przejawia jest uznanie, że sztuka jest po prostu tym, czym zajmują się artyści (podobnie jak matematyką jest to, czym zajmują się matematycy a filozofią – filozofowie). Takie postawienie sprawy „restartuje” poniekąd całą refleksję o zagadnieniu.

Skoro sztuka jest tym, czym zajmują się artyści, to analogicznie wypiekanie chleba jest tym, czym zajmują się piekarze. Jedno i drugie musi być zatem jakąś działalnością oraz procesem. Jeżeli bowiem tworzenie sztuki nie jest powodowane odruchem, jak każde ludzkie działanie musi zmierzać do osiągnięcia jakiegoś wybranego przez działającego celu. Tak mniej więcej podchodzi do sprawy klasyczna teoria sztuki – zrównując twórczość artystyczną z każdym innym rzemiosłem, ich wspólnej istoty doszukując się w znajomości oraz postępowania zgodnie z regułami kanonu danego zajęcia, gwarantującymi osiągnięcie celu, jakiemu podporządkowane było dzieło. Wszystko co jest wykonane z poszanowaniem odpowiednich norm i procedur jest sztuką, powiedzieliby starożytni.

Powołujący się na Arystotelesa zwolennicy klasycznej teorii sztuki zgodziliby się z takim postawieniem sprawy, zdroworozsądkowo powiedzieliby parę słów o roli sztuki w uzupełnianiu braków, dorzuciliby ich jeszcze kilka na temat naśladownictwa natury, a następnie zabrali za skrupulatne określanie zbiorów odpowiednich reguł. Później podporządkowaliby, jak to mają w zwyczaju, cel tego wysiłku, znajdując dla niego odpowiednią rolę w przyjętym systemie, wywołując tym samym kolejny spór o sztukę. Dziś możemy obserwować ten konflikt w warunkach polskich na przykład słuchając lub czytając profesora Kieresia.

Co jest nie tak z tym stanowiskiem? Jaki jest mój główny zarzut względem klasycznej teorii sztuki? Nieprecyzyjność. Zbyt wielka ogólność, skutkująca pominięciem tego, co dla działań artystycznych jest unikalne i czym wyróżniają się spośród wszelkiej innej ludzkiej działalności. Zagubieniem faktycznego celu tej klasy działań. Gdybyśmy zapytali zwolennika wspomnianej teorii, a cóż takiego tworzy artysta, odpowiedziałby, że epos, sonet, powieść, hymn czy ogólnie rzecz biorąc – dzieło.

Ale właściwie po co? O ile w przypadku stolarzy, inżynierów czy budowniczych konkretna odpowiedź coś nam daje, bo zastosowanie ich dzieł jest niesłychanie pragmatyczne i w tej pragmatyczności jednoznaczne, a na koniec zawsze pozostaje odpowiedź, że wytwarzają to, bo najwyraźniej komuś było potrzebne do takiego czy innego celu [odczuwał brak], tak w przypadku artystów nie uzyskujemy tak naprawdę żadnej wiążącej, ani tym bardziej nowej, wiedzy.

Nie, artysta nie tworzy wcale po to, by pozostawić po sobie jakiś wytwór, jak robi to każdy inny rzemieślnik. Artysta tworzy po to, by wywrzeć za pośrednictwem swojego wytworu pożądany przez siebie wpływ. Dzieło sztuki nie jest jakimś finalnym celem samym w sobie, stanowi wyłącznie medium, za pośrednictwem którego ów wpływ jest wywierany. W tym właśnie myli się klasyczna teoria sztuki – przedwcześnie sam wytwór materialny uznaje za finał twórczości rzemieślnika pod wezwaniem muz. A jest to kolosalna pomyłka.

***

W myśl zasady „nie znam się, więc się wypowiem” zaryzykuję twierdzenie, którego nie chce mi się nawet sprawdzać (oddając tym samym odpowiedni hołd dziedzinie, nieinteresującą mnie zupełnie w obecnym jej kształcie oraz… otwierając niniejsze dzieło i zapraszając Cię do współtworzenia rzetelności bieżącego wpisu, czyniąc Cię współodpowiedzialnym wszelkich niedoróbek, dobry czytelniku). Oto ono: niemal cała historia zmagań estetyki z wypracowaniem jakiejś teorii sztuki skażona jest tym właśnie „dziełocentryzmem”, pochodzącym wprost od Arystotelesa. Twórca i jego zamiary przez większość dziejów odsuwane były na margines – co jak sądzę jest w bezpośrednim związku z autorytetem Stagiryty. Od zawsze istniał potężny poznawczy bias, nawet jeśli nie w kierunku materialnego rezultatu działań autora (fundamentu bytowego jakby powiedział Ingarden), to przynajmniej zestawu wartości, zastosowanych środków wyrazu, kompozycji i zabiegów w nim zawartych, rozumianych jako byt kompletnie autonomiczny i samodzielny. Za najświeższe wcielenie klątwy Arystotelesa można poniekąd uznać postmodernistyczną dekonstrukcję, derridańskie „II n’y a pas de hors–texte”. („Nie ma nic poza tekstem.”), już kompletnie fiksującą się na rzeczywistości wewnątrz dzieła, a nie samego jego oddziaływania.

Z owego dziełocentryzmu wynika(ła) cała trudność definiowania sztuki. Zasadza(ła) się na różnorodności wykonywanych dzieł, bogactwie sposobów wykonania, kompletnie nieprzystających części składowych. Przypomnijcie sobie chociażby Wittgensteina z jego „rodzinnym pokrewieństwem”! Jeżeli za sztukę uważa się same artefakty artystów, faktycznie trudno znaleźć w nich wszystkich część wspólną. Filmy Tarantino nie są ani trochę podobne do wierszy Norwida, a happeningi Akcji Alternatywnej Naszość nie przypominają mi witraży gotyckich katedr. Z doświadczenia natomiast wiem, że jeśli szukam, szukam i nie mogę znaleźć żadnej części wspólnej, zestawiając ze sobą kolejne przedmioty, oznaczać to może tylko tyle, że leży ona na zupełnie innej płaszczyźnie. I tak jest w tym wypadku – wszystkie wyżej wymienione mogą zostać uznane z grzeczności za sztukę, nie z powodu swojej wewnętrznej, formalnej budowy, a wspólnego celu jakiemu służą. Istota sztuki leży poza samymi przedmiotami mającymi jej służyć – one same w sobie jej nie stanowią, tą jest bowiem dopiero ich oddziaływanie.

Czy gdyby postawiono przed Wami cylinder fonografu, płytę gramofonową, szpulę z taśmą magnetyczną, kasetę CC, płytę CD i pen-drive, na których by dla ironii zarejestrowano dokładnie ten sam koncert – czy faktycznie najlepszym rozwiązaniem byłoby uznanie, że nie ma żadnego elementu, który powtarzałby się w każdym z tych przedmiotów, niemożliwe jest więc znalezienie wspólnego dla wszystkich mianownika, więc pozostaje nam jedynie zabawa w rodzinne podobieństwo?

 3. Techn(e)ika wpływania na odbiorcę, czyli sztuka.

Istotą sztuki jest wywieranie wpływu na innych. Jest ona niczym innym jak uświęconą wielowiekową tradycją, powszechnie podziwianą i uwielbianą formą psychomanipulacji, posadzoną na tronie estetyki. Każde działanie artystyczne, od początku do końca świata, polegało, polega i będzie polegać na wywoływaniu pożądanych przez artystę stanów mentalnych bądź emocjonalnych, odczuwanych przez odbiorcę. To rzemiosło, w przeciwieństwie do wszystkich innych, operuje tak naprawdę na umysłach. Tego właśnie nie powiedziała Wam wprost klasyczna teoria sztuki, bawiąc się w oględne stwierdzenia i skupiając wyłącznie na aspekcie wytwórstwa, który nie musi być dla działalności artystycznej przesadnie ważny.

Bez względu na to jakich form sztuka nie przybierze w przyszłości, na jakich zmysłach się nie skupi, bez względu na wynalezione środki zapisu obrazu, dźwięku, kształtu, myśli, odczuć czy czegokolwiek innego, jakie sobie przywłaszczy, czym zechce się posłużyć, jej celem zawsze pozostanie jedno: wywieranie wpływu na umysł. Dla jej istoty nie ma absolutnie żadnego znaczenia pod jakimi sztandarami będą jednoczyć się artyści, z jakimi hasłami na transparentach będą paradować po ulicach, bez względu na manifesty pod którymi się podpiszą – sztuka zawsze będzie skupiona na tym samym. Rzutowaniu na wnętrzu odbiorcy tego, co postanowi rzutować na nie twórca. Wszelkie spory o nią de facto są jazgotem jedynie o to, cóż artyści powinni z tym odbiorcą robić, a od czego winni stronić i z jakichże powodów.

Oczywiście, przejawy sztuki zmieniają się na przestrzeni dziejów. Częściowo z powodu rozwoju materialnego, opanowywania przez ludzi nowej wiedzy, wprowadzenia do obrotu nieistniejących wcześniej narzędzi – innymi środkami technicznymi dysponował artysta z paleolitu, inne ze średniowiecza, jeszcze innymi dziś. Inaczej wyglądał też kulturowo świat ludzi paleolitu, średniowiecza, inaczej wygląda dzisiejszy – co innego było ważne dla żyjących wcześniej, co innego dla żyjących później. A to wszystko miało kolosalny wpływ na kierunek psychomanipulacji, jaką opłacało się artystom stosować, nadając jej temat z określonego zakresu tematów nośnych w danej kulturze, nie poruszając innych. Często również z powodu braku wyobraźni, że sztuka mogłaby wykraczać poza ramy swej epoki. Częściowo także z powodów normatywnych – ustanowienia granic definiujących jakiego rodzaju robienie ludziom wody z mózgu jest społecznie akceptowalne, a jakiego już nie (ikonoklazm, anyone?). Nie można też zapominać o odkryciach wewnątrz konkretnych dziedzin sztuki. Eksplorując możliwości oddziaływania przez obraz odnajdywano kolejne rodzaje perspektywy, przy dźwiękach zaś – skale muzyczne i systemy tonalne.

Niewykluczone, że przyszłość przyniesie kolejne przełomy – manipulacja umysłem odbywać się będzie zupełnie już bezpośrednio, będziemy podłączać się do zaprogramowanych maszyn stymulujących mózg, generujących tym samym odpowiednie wrażenia, patrząc na świat, oceniając nawet dany materiał w dokładnie taki sposób, jaki zapragnie artysta. Charakter oraz nośniki sztuki mogą zmienić się diametralnie, ale jej istota pozostanie zawsze ta sama – wywieranie wpływu. To się nie zmieni.

4. Granice sztuki i problemy związane z jej oceną. Preferencje osobiste a wartość artystyczna dzieła.

We wstępie wspomniałem, że posługuję się jakimiś dziwnymi kryteriami oceny dzieł sztuki i zdarza mi się „poprawiać” artystów – po skończonym seansie filmowym, przeczytanej książce, wysłuchanej płycie, czasami otwarcie mówię, które elementy uznaję za nietrafione, nadające się do wymiany. Zwłaszcza, gdy po obcowaniu z jakimś dziełem odczuję niedosyt. Zajmijmy się zatem implikacjami ważnymi dla krytyki, wynikłymi z przedstawionej koncepcji sztuki.

Przede wszystkim, należy rozważyć granice sztuki. Język zawsze będzie zawierał jakąś dozę nieostrości, niemożliwą do wyeliminowania, dając tym samym asumpt do kwestionowania jakiegoś definicyjnego ujęcia. Nie inaczej jest w tym przypadku, tym bardziej przy utrwalonym sposobie postrzegania sztuki przez pryzmat jakości wytworów, a nie ich zamierzonego oddziaływania.

Czy na przykład czyjeś wprawki na gitarze, wykonywanie utworów muzycznych, służące opanowaniu odpowiednich umiejętności manualnych lub samego materiału, są dziełem sztuki? Albo jakaś wczesna próba orkiestry? Nie. Dlaczego? Dlatego, że brak w nich intencji wywołania w kimś jakiejś zmiany. Nie to jest celem ich wykonań. Jestem pewien, że niejedna próba orkiestry grającej pod Soltim, Furtwänglerem czy Toscaninim stanowiła wspanialszy przedmiot estetyczny od najlepszych koncertów wykonywanych w Waszej lokalnej filharmonii, co nie znaczy, że były one dziełami sztuki. Podobnie gitarowe wprawki – jak najbardziej mogą stanowić przedmioty estetyczne, jeśli przykładowo spodobają się Waszej sąsiadce, która odnajdzie coś urzekającego w Waszych nieustannych powtórzeniach. Ale nie stanowią jeszcze sztuki, chyba że będziecie ćwiczyć z myślą o jakimś oddziałaniu na wspomnianą lub chociażby samego siebie. Sztuka jest intencjonalna. Zwykły pisuar może być lub nie być dziełem sztuki, jeśli tylko ten kto go wystawi, zechce za jego pomocą oddziałać na nas w zamierzony przez siebie sposób.

Marcel_Duchamp
M. Duchamp, Fontanna, 1917. Dadaiści, korzystając z gotowców [ready-mades] wyprodukowanych przez kogoś innego, pokazali nam, że tworzenie nie musi wcale pełnić centralnej roli w sztuce. Już samo pokazywanie czy wystawianie przedmiotów, może być działaniem artystycznym, jeżeli zostało pomyślane jako komunikat.

Piękno krajobrazu, przyrody, nieożywionej natury nie kwalifikuje ich do miana sztuki – nie zostało wytworzone z myślą o celowym oddziaływaniu na kogoś. No chyba, że przyjmiemy jakieś karkołomne teistyczne założenia. Owszem, przykład terraformowania czy inżynierii genetycznej otwiera możliwość twierdzenia, że konkretny widok czy zwierzę stanowią dzieła sztuki, bo ich twórcy mogli projektować je z myślą o wrażeniu jakie mają wywierać na obserwatorach. Żeby nie uciekać tak daleko w przyszłość (jak sądzę) – ogrody czy parki jak najbardziej mogą stanowić dzieła sztuki (to taki terraforming na skalę naszych możliwości, zupełnie jak Miś czy tym bardziej Spalona Tęcza…).

Natomiast w kwestii zwierząt: ciekawym przypadkiem zdaje się być ich ekspresja. Czy wilk szczerzący kły, warczący pies broniący swojego terytorium oraz inne stworzenia starające się odstraszyć, czyli wywołać w innych jakąś emocję, w tym przypadku strach, uprawiają tym samym sztukę? Czy ich działanie jest przemyślane i obliczone na celowe wywołanie wpływu, czy stanowi po prostu instynktowy odruch, automatyzm?

***

Już bez względu na same graniczne przypadki, pojawiają się dwa problemy. Pierwszy dotyczy kryteriów oceny sztuki. Drugi – samej możliwości jej dokonania.

No właśnie – jakimi kryteriami powinniśmy kierować się przy ocenie sztuki? Zwracać uwagę na to czemu służy? Jakimi kategoriami estetycznymi się posługuje? Czy jest zgodna z jakimiś kanonami? Niezgodna? A może ważne jest, czy nie łamie aby społecznych konwencji lub odwrotnie – kluczowe jest by je łamała, bo w tym jest wartość? Maestria wykonania? Obskurny autentyzm? Złoty środek? Co jest ważne w sztuce?

Cóż… Odpowiedź tkwi właśnie w jej istocie i jednocześnie celu. Skoro zadaniem sztuki jest wywoływanie u odbiorców określonych przez artystę stanów, powinna być rozliczana przede wszystkim z tego. Jeśli zamierzasz rozbawić odbiorcę, a zamiast tego doprowadzasz go do rozpaczy, ewidentnie Twoje dzieło jest chybione – nie realizuje Twoich zamierzeń, nie oddziałuje w sposób zgodny z Twoimi oczekiwaniami. Jeżeli chcesz zaciekawić widza jakimś problemem, a odchodzi znużony, ponownie – coś musiałeś spieprzyć. Celem psychomanipulacji jest skuteczny wpływ. I albo jako artysta osiągasz go za pośrednictwem swojego dzieła, albo nie. To jest podstawowa miara wartości artystycznej. Wszystko inne jest wyłącznie jej pochodną.

Z racji tego, że w każdej formie ludzkiej działalności cenimy fachowców porywających się w swych dziedzinach na niemożliwe i osiągających wbrew wszystkiemu sukces, w sztuce jest podobnie. Pewne stany mentalne, a tym bardziej emocjonalne, sprowokować jest łatwiej, inne natomiast znacznie trudniej, co wymaga zastosowania bardziej złożonych metod odwracania i zajmowania uwagi czy stopniowego zawoalowanego wpływania nie-wprost. Wielu artystów dostępuje poniekąd swego chrztu bojowego, gdy przychodzi im występować przed niechętną sobie, uprzedzoną wobec ich dzieł publicznością. Dobrzy potrafią takową zjednać, najlepsi – rozkochać w sobie, kompletnie ją uwodząc, zmieniając całkowicie jej opinię o sobie, swoim warsztacie czy wrażliwości. Dajcie mi filmowca, który najbardziej zatwardziałych teistów przekona swoim dziełem, że Boga nie ma, a następnie za pośrednictwem następnego sprawi, iż równie zdeterminowani ateiści w niego uwierzą, a obwołam go arcymistrzem w swej dziedzinie!

Wybór celu jakiemu autor podporządkowuje swe dzieło, nie ma jednak znaczenia dla oceny artystycznej. Oczywiście nic nie stoi na przeszkodzie, aby oceniać sztukę pod względem moralnym, użytecznościowym czy każdym innym, niemniej jednak nie ma to żadnego przełożenia na jej poziom artystyczny. Dla tegoż nieistotne jest czy dane dzieło kogoś deprawuje lub demoralizuje – zakładając jednak, iż taki jest jego cel, kluczowe jest, czy czyni to skutecznie i z jaką siłą.

Rzecz jasna, mogliby pojawić się jacyś estetyczni utylitaryści, starający się wypracować ranking czy wzór na największe dzieła sztuki, generalizując tę myśl, wykrzykując swoje „jak najwięcej najbardziej doniosłego wpływu na jak największą liczbę ludzi”, uznając takie postawienie za najrozsądniejsze, starając się w jakiś sposób uczynić obiektywną miarą jakości dzieła. Jednakże zdecydowanie bym się z nimi nie zgodził, bo narzuciliby w ten sposób sztuce jakiś z góry upatrzony przez siebie cel: oddziaływanie na masy, jej powszechność i uniwersalność.

Tak, znajdziemy artystów usiłujących swą twórczością rzucić na kolana cały świat, ale nie stanowią oni uprzywilejowanej klasy. Zdecydowali się tak określić swój target i jest to ich sprawa, ale sztuka równie dobrze może ciążyć ku elitarności, stawać się hermetyczna czy nawet intymna, zostać adresowaną do nielicznych, wcale niczym się nie zubożając. Weźmy na ten przykład miłosną epistolografię. Jest sztuką? Celowość, intencjonalność wpływu, chęć oddziałania na czyjś umysł w określony sposób – wszystkie te komponenty są w niej obecne. Może być ukryta przed całym światem, z jej istnienia mogą zdawać sobie jedynie sami korespondujący kochankowie, ale niewątpliwie jest. I nie należy odbierać jej potencjalnej wagi, bo dla czyjegoś życia może stać się najbardziej wpływowym, doświadczeniem przekładającym się na największą zmianę, wycenianą ponad wszystkie inne.

A czy człowiek sam nie może na siebie oddziaływać, tworząc sztukę na wyłącznie własne potrzeby? Nie może być jednocześnie autorem jak i odbiorcą? Nie istnieje powód, by temu przeczyć. Jak najbardziej, możemy przykładowo motywować lub inspirować się sami do działania. Jeżeli dobrze się znamy, nie ma przeszkód, byśmy nie mogli stworzyć czegoś, co do nas przemówi, okaże się marchewką lub batem. Możemy wreszcie dokonywać najprzeróżniejszych estetyzacji swego życia, by oddziaływać nim na innych, ale i na nas samych. Nawet w najbardziej solipsystycznych scenariuszach sztuka wciąż jest możliwa.

Ale w tym momencie właśnie dochodzimy do drugiego problemu – możliwości dokonania oceny, a wcześniej nawet uzyskania odpowiedzi, czy aby na pewno mamy do czynienia ze sztuką. Perspektywa Arystotelesa przyzwyczaiła nas swą dziełofilią, że oto istnieje jakiś obiekt, a z racji cechowania się określoną budową jest dziełem sztuki, możemy sobie go jakoś opisać i ocenić. W moim ujęciu sztuka jest raczej [ludzkim] działaniem popartym odpowiednią intencją. Możesz sobie tworzyć co tylko chcesz, ale jeśli nie przewidujesz, że ma to w jakiś sposób oddziałać na kogokolwiek, zwyczajnie nie będziesz jej uprawiać. To wprowadza pewne komplikacje. W obrębie jednej klasy dzieł, niech będą to dla przykładu przedstawienia „Makbeta”, może się okazać, że części z jego egzemplifikacji nie można wcale uznać za sztukę. Ba! Bywa i tak, że sztukę uprawia jedynie część spośród wykonawców, pozostała zaś usiłuje zaś dobrnąć do końca. I co? Mamy wtedy do czynienia z pół–sztuką?

Skąd zresztą możemy wiedzieć, z jaką kto intencją coś tworzy, w czymś gra, pcha się na afisz? Czy jesteśmy zdolni, aby to ocenić? A może nie mamy żadnych środków, aby stwierdzić z całą pewnością, kiedy mamy do czynienia ze sztuką, a kiedy nie? Przypomina to kolejne wcielenie searlowskiego argumentu »chińskiego pokoju«. Ostatecznie nie wiemy czy obcujemy ze sztuką, a nawet jeśli tak, skąd mamy mieć pojęcie, co artysta miał w zamiarze uczynić z publicznością, nie możemy stwierdzić do jakiego stopnia wpłynął na odbiorców. Może ta trudność powinna spowodować do ostatecznego odrzucenia tego rodzaju teorii sztuki?

Cóż, dla krytyki z pewnością nie jest ona zbyt praktyczna, ani tym bardziej wygodna. O ileż prościej skupiać się wyłącznie na właściwościach danego utworu, niż zajmować się dodatkowo jego oddziaływaniem! Mnie jednak wspomniane trudności wcale nie zniechęcają. Jak napisałem we wstępie, to mój naturalny sposób postrzegania tego zjawiska. Niestety, nazbyt wiele razy dane mi było kosztować wątpliwej przyjemności, oglądania czy słuchania ludzi, którzy sami chyba do końca nie znali powodu swojej obecności na planie, scenie czy przed mikrofonem. Byli właśnie takimi tłumaczami bez znajomości języka chińskiego, czy w tym wypadku – języka sztuki. Kopiowali czyjeś chwyty, naśladowali zabiegi estetyczne, uznając że skoro odniosły one sukces i zagwarantowały komuś prestiż, zrobią to po raz kolejny w ich przypadku, sądząc iż wszystko zależy od właściwości dzieła. Pozerów chcących łatwych pieniędzy w środowisku artystycznym nie brakuje. To oni właśnie przerabiają bez głębszego zastanowienia dzieła innych, łączą podpatrzone, „modne” elementy – bez intencji wpłynięcia na kogoś, a jedynie bycia przez niego opłaconym. Ech, dzieci Arystotelesa…

Istnieje coś, co popularnie, nieporadnie, wyrażane jest przez zwroty takie jak bycie prawdziwym. Swego rodzaju kategoria autentyczności. Nie jest związana z mówieniem prawdy o sobie, ale raczej właśnie z przejawianiem wspomnianej intencji, co często chociaż nie zawsze, wiąże się z przeżywaniem swojego dzieła, co dalej przenosi się na publiczność. Prawdziwy artysta chce oraz potrafi łączyć się swoją sztuką z odbiorcą, co jest konieczną jej istotą, pozer nie jest tym nawet zainteresowany. I o ile nie zamierzam się sprzeczać odnośnie do faktu, że niewątpliwie będą istnieć trudne do klasyfikacji przypadki, bo sam z takimi mam do czynienia, to jednak uznaję zasadność takiego postrzegania sprawy. Tak, jak najbardziej bywa, iż sam zastanawiam się nad tym co widziałem; coś może na mnie nie oddziaływać, ale może wcale nie jestem odpowiednim odbiorcą, nie do mnie skierowane jest dane dzieło? Może oddziałuje na kogoś innego? Gdy sam nie widzę owej intencji, staram się sprawdzić, czy może dostrzegają ją inni. Jeśli coś mnie nie pochłania, zwykle zmieniam perspektywę i oglądam sobie ludzi obcujących z danym dziełem. Nie wszyscy muszą być zdolni odczuwać różnicę, więc nie każdy jest kompetentny w ocenie. Sprawa może wydawać się oparta kompletnie na subiektywnych odczuciach, ale przecież, podobnie nieuchwytne bywa każdy inny psychiczny wpływ na drugiego człowieka. Czy z tego samego powodu powinniśmy zrezygnować z uprawiania psychologii czy psychiatrii – bo cudze epifenomeny są wciąż trudne do badania?

Stanowczo zatem zrywam z obecnymi w dzisiejszej krytyce postulatami: śmierci autora, kategorii „błędu intencyjności” czy też częściowo „herezją relatywizmu krytycznego”.

5. O umiejętnym wykorzystywaniu środków. O genezie gatunków i „memetyce” środków wyrazu, sprawności w sztuce i postulacie prakseologicznej optymalizacji…

Krytycy mogliby więc zapytać: „Jak to więc jest? Zrzucasz nam z tronu dzieło i mówisz o intencji twórcy, której widzieć nie możemy i wrażeniu odbiorcy, którego doświadczyć nie możemy. Jak mamy wykonywać naszą pracę?”. Odpowiedź jest następująca.

Dzieło u mnie może i przestaje pełnić centralną, wyłączną rolę w byciu sztuką, ale jako pośredniczące medium, nośnik, wciąż jest pierwszym i głównym źródłem wiedzy o zamierzeniach artysty, w którym się one odciskają. Jeśli bowiem już przyjmiemy, że sztuka jest rzemiosłem, którego celem jest wpływanie na czyjś umysł, możemy przez pryzmat tej głównej myśli wytłumaczyć rolę poszczególnych elementów dzieła i zastanowić się nad ich funkcją w nim. Pomoże ona również uporać się, przynajmniej w części, z powyższą trudnością możliwości oceny – przy zachowaniu życzliwości interpretacyjnej możemy założyć, że za każdym dziełem stoi jakaś intencja. Istotą krytyki jest takową odkryć i ocenić na ile wysiłek w formie powstałego dzieła był w stanie jej zadośćuczynić – czy przekaz artysty dotarł do odbiorcy, czy został gdzieś zagubiony po drodze? Artystyczny trud, jak każdy inny rodzaj ludzkiej aktywności, powinien więc zostać rozpracowany pod kątem znalezienia najsprawniejszych rozwiązań.

W czym tkwi sekret sprawnego działania? W umiejętnym wykorzystywaniu środków w swych dążeniach do celu. Dopasowaniu tych, które przybliżają do jego osiągnięcia i odrzucaniu oddalających od niego. Artysta zatem wytyczając sobie określony cel, siłą rzeczy narzuca sobie zestaw środków, jakiego musi się trzymać, aby go osiągnąć – szerszy bądź węższy, ale zawsze obecny. Udział w sporze o sztukę, tworzenie jakiegoś oficjalnego, nieprzekraczalnego kanonu powinności są działaniami bezsensownymi, bo takowy zostaje zdefiniowany już poprzez sam wybór celu oraz psychikę odbiorcy, którą artysta musi wziąć pod uwagę.

Przykładowo; gdy twórca zamierza skupić się na tym, aby wywrzeć dobroczynny wpływ na odbiorcy, aby ten uporał się z jakimś wewnętrznym problemem, takie dzieło musi zawierać elementy, których potencjalny odbiór spowoduje u tegoż pozytywną przemianę. Wtedy będzie można mówić o funkcji terapeutycznej jego sztuki. Gdy z kolei zechce wywołać uczucie zachwytu czy strachu, elementy te muszą prowokować wspomnianego do osiągnięcia tych stanów. Natomiast jeżeli postanowi zająć jego umysł jakimś konkretnym problemem oraz skłonić go do przemyślenia jakichś kwestii – powinien tak ułożyć swoje dzieło, aby kontakt z nim kierował uwagę właśnie na te problemy i wywołał oczekiwaną reakcję. Wtedy można mówić o funkcji poznawczej. I tak dalej…

Rzecz jasna, nic nie przeszkadza, aby artyści tworzyli skomplikowane dzieła zdolne oddziaływać na publiczność na wielu płaszczyznach oraz wyczerpywać wiele funkcji jednocześnie. Sztuka może: zabawiać, edukować, obwiniać, siać wątpliwości, dawać pewność, pouczać, grozić, straszyć, podniecać, oburzać, ułatwiać kontemplację, zaskakiwać czy wprowadzać w konfuzję… Wszelka motywacja sięgająca kogoś innego, jaką tylko możemy sobie wyobrazić, może zostać w niej odwzorowana, odbita i zaklęta. Sztuka unieśmiertelnia, bo dzieło przeżywające artystę wciąż może oddziaływać, spełniając intencję – nawet po jego śmierci.

Kluczowy jest jednak odpowiedni dobór środków wyrazu – tego czym będzie się oddziaływać. Ich arsenał jest niesamowicie szeroki, co możemy stwierdzić już począwszy od zauważenia samej różnorodności sztuki. Literatura, muzyka, teatr, film, malarstwo, performance czy nawet pokazy iluzjonistyczne, aby nie wymieniać dalej, dysponują środkami wyrazu specyficznymi dla swojej charakterystyki, za pomocą których można osiągać różny wpływ na publikę. Muzyka, operująca dźwiękiem, dla jakiej owe środki będą lokować się w ramach elementów takich jak: melodyka, rytmika, dynamika, agogika, artykulacja, harmonika czy kolorystyka, gdzie drobna zmiana w jednej z nich, przekładać się będzie na inny odbiór danej frazy czy nawet całego utworu, lub też odmienną klasyfikację jego wykonania do konkretnego gatunku muzycznego (jazzowa interpretacja). Jeżeli będziemy operować nimi niewłaściwie, osiągniemy u odbiorcy efekt różny od zamierzonego.

Na przestrzeni dziejów środki wyrazu pojawiają się, znikają, rodzą i przeżywają, a tracąc swą zdolność oddziaływania są porzucane na rzecz innych. Czasem ich istnienie wiąże się bezpośrednio z nowym medium, wcześniej niespotykanej budowy narzędziami (np: instrumentami muzycznymi o nowym brzmieniu czy innej technice gry, dającym możliwość osiągania unikalnego efektu nie do powtórzenia na innych), czasem z powodu zmian kulturowych i historycznych, utraty atrakcyjności jakichś tematów, sensów, programów. Popularnym przykładem może być rozpatrywany przez Nietzschego oraz wielu, wielu innych filozofów, chór greckiej tragedii i jego rola. Moglibyśmy zapytać więc: dlaczego chór zanikł? Z jakiego powodu w ogóle cała tragedia jest dziś gatunkiem w czystej formie rzadko spotykanym, niemalże wymarłym, zastąpionym raczej innymi formami dramatu? Dlaczego nie został przeniesiony do kinematografii [dajmy na to na podobnej zasadzie jak jest to z wyświetlanymi tłumaczami języka migowego…]?

Rzecz leży właśnie w celowości. Chór, jak każdy inny środek wyrazu w dziele, był po coś. A był po coś, bo miał zdolność oddziaływania w określony sposób. A skąd się ta zdolność brała? Ano z podrażnienia pewnej podstawowej ludzkiej psychologicznej dyspozycji: konformizmu. Jednomyślny wielogłos z reguły sprawia, że pokorniejemy i stajemy się skłonni zgodzić z tym, co nam on oznajmia. Jeżeli staje przed nami nie jeden, a kilkunastu jegomości i zadaje sobie trudu, aby coś wyartykułować, trudniej nam to zlekceważyć, niż gdyby wygłosił to jedynie jeden, w dodatku w swej opinii odosobniony. Chór wymusza więc podporządkowanie, przydatny jest do ilustracji nieubłaganych, uniwersalnych prawd, rządzących reguł czy interpretacji zjawisk widocznych na scenie. Skoro chór mówi A, to A, nie B. Z choreutami się nie zadziera, a gdy się zadziera, to się też przegrywa (chociaż tragedia i tak innych opcji nie pozostawia, można to po prostu zrobić z przytupem lub bez ;) ). Dlatego też nie mają większego znaczenia niuanse w sporze między Nietzschem a Schleglem czy Schillerem na temat tego, co chór przedstawiał, istotne jest przede wszystkim na jakiej zasadzie działał. Czy tradycyjnie podstawimy tam sobie satyrów, obywateli naszego polis czy w wikingowym stylu – obraz zebranych zmarłych przodków, opowiadających ze swej wyższej perspektywy jak się sprawy mają, zastosowanie dla jednomyślnego wielogłosu jest ograniczone – podporządkowywać swojemu punktowi widzenia, akcentować słuszność.

Możemy więc łatwo wskazać przyczynę nieobecności chóru. To nie środki techniczne stoją mu na przeszkodzie. Po prostu od dłuższego czasu nie ma na niego zapotrzebowania. Chcemy bardziej naturalnej dla naszej epoki, bezosobowej lub indywidualistycznej narracji. Nie życzymy sobie tego rodzaju mało subtelnego ukierunkowywania naszej oceny doświadczanego spektaklu. Jakieś pozostałości chóru możemy znaleźć dziś jedynie w nagranym zbiorowym śmiechu w sitcomie, nakazującym naszemu poczuciu humoru podporządkowywać się temu, co zostało uznane oficjalnie za śmieszne. Niemniej jednak, na ogół nie liczy się dla nas opinia bogów, przodków, wspólnoty – nie życzymy sobie również chóru, adekwatnego do zabierania głosu w imieniu podmiotów wielkich narracji. Ten środek wyrazu służy obcym, może nawet już wrogim nam celom, dlatego znajduje się dziś na marginesie. To samo zresztą możemy powiedzieć o tragedii – jakże ona pasuje ze swym pesymistycznym, fatalistycznym determinizmem do naszego czasu otwartości, płynności czy kwantowego indeterminizmu jaki rzutujemy na całość bytu, także relacji społecznych?

Chcę zauważyć na przykładzie tej krótkiej analizy, iż nie ma uniwersalnych środków ekspresji. Nie da się jednym wyrazić wszystkiego. Każdy z nich ma w jakiś sposób ograniczone zastosowanie, powiązane znaczenie i rolę jaką może pełnić. Każdy oddziałuje inaczej i z innych względów. Podobnie jest w skali makro, w przypadku całych gatunków – literackich, filmowych, jakichkolwiek. Jeżeli otworzymy sobie ich spis, obserwując podział jaki wprowadzają, zauważymy, że w ogromnej części odpowiada on potencjalnym zastosowaniom. Bajka terapeutyczna służy innym celom niż paszkwil, fraszka nie jest czarną komedią a elegia ma się nijak do parodii. Dzieła zaliczające się do każdego z tych gatunków wymagają wykorzystania innych środków do wytworzenia pożądanego wpływu na odbiorcy. Możemy więc wnioskować, że gatunki oraz konwencje organizują strukturę środków i celów dla dzieł, a ich powstawanie i ewolucja ściśle wiąże się z powyższymi. Środki artystyczne, jak sądzę, przeżywają się także z drugiej przyczyny – a jest nią habituacja odbiorców. Z każdym powtórzeniem danego chwytu, nasza reakcja nań słabnie. Jeśli byliśmy oddziaływani w określony sposób kilkadziesiąt razy, siła kolejnego dzieła opartego na tym samym schemacie, podobnej narracji czy w analogiczny sposób osiągająca podobny cel, nigdy nie będzie tak potężna, jak była za pierwszym razem. Przenosząc to na skalę globalną, podobnie może być z żywotnością gatunków. Jeżeli niektóre z nich zostaną intensywnie eksplorowane, nieuchronną konsekwencją będzie znaczące ich osłabienie, a przez to w pewnym momencie odstawienie na dalszy plan jako zużytych.

Dalej refleksja o skuteczności oddziaływania dzieł winna skupić się na zrozumieniu natury środków ekspresji, ich genezy oraz przyczyn z jakich są zdolne na kogokolwiek oddziaływać. Estetyka tymczasem bardzo szybko zaprzestała dociekań tego, skąd się biorą zdolności poszczególnych środków wyrazu. Na jakiej zasadzie przyporządkowuje się znaczenia im przydawane, dzięki którym wywołują one konkretne wrażenia. W zasadzie pierwszą i ostatnią, znaną mi poważną próbą była starożytna teoria ethosu [zob. teoria ethosu], rozważania Arystotelesa o skalach muzycznych i rodzajach wrażeń, jakie są zdolne wywoływać u słuchaczy.

Aryst
Arystoteles, Polityka, tłum. L. Piotrowicz, [w:] Tegoż, Dzieła wszystkie, t.I, Warszawa 2003
Arys2
A później przez Arystotelesa młodzież ateńska nie potrafiła młócić tak w skali frygijskiej…

Czy jednak przez cały ten czas dotarliśmy do jakichkolwiek odpowiedzi na pytanie: dlaczego to tak na nas działa? Dlaczego jesteśmy wrażliwi na jakieś utwory muzyczne? Dlaczego pewne instrumenty i ich brzmienia są adekwatne do wywoływania takich wrażeń, a inne – odmiennych? Sztuka jest, bo działa. Ale dlaczego w ogóle działa?

Mam nadzieję, że teraz, drogi czytelniku, już wiesz dlaczego estetyka kompletnie mnie rozczarowała. Otóż odkąd pamiętam, starałem się wyjaśniać tego rodzaju fenomeny. Świat fizyczny interesował mnie mniej, ale gdy w grę wchodził ten psychiczny czy emocjonalny, dostępny mej introspekcji, zawsze pragnąłem czynić go jak najbardziej zrozumiałym, przede wszystkim trzeźwo zdając sobie sprawę ze wszystkich, najsubtelniejszych nawet prób oddziaływania, jakby w nawyku samoobrony swej niezależności niewzruszonego obserwatora. Kiedy więc jakieś dzieło wywoływało niespodziewanie jakiś silny, emocjonalny stan, starałem się zrozumieć, jak to było możliwe, co za to odpowiadało? Dlaczego tego rodzaju zestaw bodźców spowodował taki odzew mojej wrażliwości? Nic się zresztą pod tym względem u mnie przez te lata nie zmieniło.

Gdy mam z kolei do czynienia ze sztuką pozostawiającą jakiś niezamierzony niedosyt, ewidentnie będący efektem nieumiejętnego wykorzystania środków, a nie celowym zabiegiem, często łapię się na poprawianiu artystów. Staram się określić, co w ich dziełach właściwie nie zagrało, czego zabrakło, co bym zmienił. Najbardziej frustrującą kwestią jest jednak sama niewiedza: z jakich właściwie powodów moje rozwiązania są lepsze? Dlaczego pewne posunięcia mają większą dramaturgiczną moc od innych? Co w nich sprawia, że lepiej budują napięcie? Co powoduje lepsze rozładowanie tegoż? Skąd się bierze nasza wrażliwość wobec muzyki, teatru czy poezji?

Decydując się na studia filozoficzne, nie czyniłem tego ze specjalną myślą o ich estetycznej części. Ale mimo wszystko, sądziłem że będzie miała ona jakieś odpowiedzi na tego rodzaju pytania. W końcu, wydawało mi się, ma długą, bogatą historię parania się z tą trudnością i mądrzejsi ode mnie łamali sobie na niej głowy. Niestety, nie dość, że żadnych odpowiedzi nie wypracowała, ani nawet jakichś mocniejszych propozycji, to jeszcze od tych problemów zwykła uciekać, popadając w zupełnie drugo czy trzeciorzędne dla nich kwestie. O ile część tradycji jakoś przysłużyła się swą analizą budowy różnego rodzaju dzieł, rozbijając je na części oraz wyodrębniając płaszczyzny na jakich można szukać poszczególnych środków ekspresji czy chwytów, o tyle pozostała skupiła się na tworzeniu kolejnych ujęć, wynajdywaniu kategorii estetycznych czy lansowaniu kanonów. Zainteresowana raczej określaniem kształtu sztuki, wyznaczaniem kierunków jej oddziaływania, zaniedbała najbardziej podstawowe kwestie.

Odebrała sobie tym samym szansę dokonania poważnych odkryć, jakie mogłyby przełożyć się następnie na całkiem praktyczne rezultaty. Artyści zyskując lepszy wgląd w naturę swego fachu (oraz odbiorcy), łatwiej unikaliby tworzenia dzieł chybionych, silniej wpływaliby na swą publiczność a ich głos stałby się donioślejszy. Tymczasem są skazani doskonalić te elementy poniekąd na ślepo, ucząc się na swoich błędach i niestety również na naszych zmysłach, sprawdzając co na nas działa, a co nie. Możemy starać się zachowywać przychylny stosunek wobec tego stanu rzeczy, uznając iż inaczej się nie da, z drugiej strony czy nie szkoda jednak życia na obcowanie z nieudaną sztuką?

6. Relacja władzy między artystą i odbiorcą. Panowanie przez sztukę. Magiczne korzenie. Sztuka państwowa, sakralna, propaganda, rząd dusz i groupies.

Nieprzypadkowo we wstępie wspomniałem o tajemnej i magnetycznej sile artystycznego rzemiosła. Kiedy usiłuję wskazać jedne z pierwszych z nią kontaktów w ludzkim życiu, niechybnie przed oczyma wyobraźni staje mi następujący obrazek: pora obiadu, rodzic karmiący małe dziecko, niespecjalnie skore do jedzenia. Niejadki się zdarzają – sam takim byłem. I to, co wryło mi się w pamięć, jedno co teraz tak mocno mi się narzuca, to metoda jaką posługiwali się zwodniczy rodziciele, aby skłaniać mnie do przełknięcia jakiejś paskudnej kaszki. Na czym polegał ich wybieg? Ano, na zaprzęganiu wyobraźni, tworzenia jakiegoś fikcyjnego świata, w jakim toczyła się jakaś opowieść, której fabuła była dziwnie skorelowana z ruchami łyżki. A to samoloty dowożące jakiś niezwykle istotny towar, a to przemytnicy szmuglujący niepożądaną kontrabandę (niedaleka paralela w przypadku znienawidzonej kaszki), którzy muszą ją jednak dostarczyć, bo zależy od tego los ich rodzin… Paskudny posiłek dzięki opowieści stawał się mniej paskudny, odwracała ona uwagę kusząc odległym, fikcyjnym światem przedstawionym i przekształceniami w nim następującymi, a artysta osiągał zamierzony efekt – obrzydlistwo zostawało konsumowane. Oczywiście, zapewne można znaleźć wcześniejsze kontakty ze sztuką – chociażby w postaci czytanych bajek. Ale tam też przecież mnóstwo podstępu, moralizatorstwa i treści wychowawczych, które mają nas odpowiednio ułożyć, podporządkować jakimś normom społecznym – stąd też ostre spory o bajki i to jak powinny kształtować.

Psychomanipulacja, bez względu na cel w jakim jest stosowana jak i stojącymi za nią intencjami, zawsze będzie opierała się na relacji władzy między oddziałującym a oddziaływanym. Artyści, siłą rzeczy, będą podporządkowywać odbiorców przy pomocy swej sztuki. Począwszy od najbanalniejszego bohomazu z jeleniem na rykowisku, jaki teraz sobie przypominasz (więc zalega on w Twej pamięci, czy Ci się to podoba, czy nie, wywołując określony stan mentalny – co jest zasługą tego czy owego malarza), przez prymitywne prowokacje, po najbardziej wysublimowane, trudno uchwytne wpływy, to artysta decyduje i generuje to, co się nam jawi. Odbiór zawsze będzie miał w sobie coś z biernego poddaństwa, nadawanie z kolei – aktywnego panowania. Sztuka a priori opiera się zatem na władzy.

I tak jak możemy odwoływać się do dzieciństwa każdego spośród nas w poszukiwaniach początków sztuki w naszych indywidualnych doświadczeniach, podobnie możemy uczynić dla całego ludzkiego gatunku. Niezwykle nośną tezą o jej genezie jest ta wywodząca ją z rytuałów magicznych. Jeżeli jest to prawdą, tym bardziej należy uznać, iż natura sztuki jest niezmienna i zawsze opierała się na tym samym – pewnej formie manipulacji. Jeśli nawet nie umysłem ludzkim, to boskim, jeśli nie boskim to nieantropomorfizowanymi siłami natury – w każdym razie, celem był wpływ na kogoś lub na coś, wywierany w określonym celu – aby wydarzyło się to, czego życzył sobie szaman, kapłan, hierofant. Rytuały układające się w ceremonie były dla niej środkami wyrazu, za ich pośrednictwem wywoływało się pożądane zmiany w świecie (a zwłaszcza w umysłach wiernych, uznających, iż takie zmiany zostały wywarte).

Rdzeń pozostaje zawsze ten sam. Natomiast reszta ulega zmianie. Sztuka z czasem przestała służyć wyłącznie celom sakralnym, wyszła poza magię, została zaadoptowana na potrzeby świeckie, odkrywając kolejne, adekwatne dla nich środki ekspresji. Oczywiście, nic nie stoi na przeszkodzie, aby wracała do swych korzeni – co postulował Ryszard Wagner w swej „Religii i sztuce”. Nie powinna nas jednak dziwić ich bliskość oraz wzajemne związki – urabianie ludzi w określonym kierunku jest wspólnym tajnikiem fachu artystów i kapłanów, nic więc dziwnego, iż czerpią oni od siebie wzajemne inspiracje. Po prawdzie, religię z jej rozszerzonym światem przedstawionym w znacznej części również możemy uznać za formę sztuki.

Niemniej jednak, gdy skupimy się na samym aspekcie władzy, z łatwością zrozumiemy, dlaczego sztuka tak często przyjmowała rolę służebną względem tronu czy ołtarza – państwa i świątyni. Dla ludzi usiłujących podporządkowywać swych bliźnich w ten czy inny sposób, nie lada gratką jest wsparcie artystów, speców od panowania nad umysłami, zdolnych wywoływać pożądane zmiany. O ile prościej rządzić przychylnie do siebie nastawionymi! Czy zatem nie warto wykorzystać tego rodzaju talentów? Skoro potrafisz sprawić, aby ktoś patrzył na sprawę tak, a nie inaczej, spraw aby pozytywnie oceniał me jarzmo, mistrzu! Uczyń swą sztuką, by mnie wielbiono, bym budził podziw bądź lęk! Zrób tak, a sowicie Cię wynagrodzę.

Sojusz dłuta i bata trwa nieprzerwanie od wieków. Przypomnij sobie egipskie świątynie z pylonami upstrzonymi upamiętniającymi osiągnięcia władców reliefami, a skoro mowa o Egipcie, warto wspomnieć tu Echnatona wraz z jego reformą teologiczno–społeczno–ekonomiczną, jaka znalazła przecież także odbicie w sztuce tzw. okresu amarneńskiego i odejściu przez nią od ustalonych kanonów, co pokazuje jak silnie było usankcjonowane nad Nilem to rzemiosło, zawłaszczone na potrzeby władzy. Rzymskie łuki tryumfalne, zjazdy NSDAP, mauzolea państwowców, w ogóle niemal cały monumentalizm, przejęty przez nowożytnych architektów siedzib Lewiatana, mającego górować nad wszystkim innym – czy to wszystko nie jest jedną gigantyczną apoteozą państwa, mającą na celu nas onieśmielać, czyniąc pokornymi wobec potęgi przymusu? Mamy więc do czynienia z wciskaniem w przestrzeni publicznej pomników, rzecz jasna najlepiej w charakterystycznym stylu korespondującym z obowiązującą ideologią, ostatnio – socrealizmem. A w czasie wojen z dalszą, jeszcze bardziej nachalną propagandą w postaci plakatów czy filmów oświadczających komu to jesteśmy potrzebni i informujących: gdzie powinniśmy się zaciągnąć oraz jakie straszliwe następstwa czekają nas, jeżeli tego nie uczynimy.

tumblr_mjhtoh7e_Z71s3r7rfo1_500
Ironiczny, antyamerykański, nazistowski plakat propagandowy. Z pewnością nie jest to najsubtelniejsza odmiana sztuki, powiedziałbym raczej, że jedna z najbardziej wulgarnych, ale w swej wulgarności nie jest w stanie ukrywać istoty tego, czym jest. Podjętą próbą podporządkowania przez zmysły czyjejś wyobraźni i podporządkowania jej swoim celom.

Rzecz jasna, możliwa jest też opozycja, chociażby w postaci protest songów. Ba! były też całe epoki upolitycznienie sztuki zwracające przeciw ustalonemu ładowi, gdy opowiadała się ona po stronie sił dążących do jego przewartościowania. Dajmy na to, romantyzm – w znacznej części wyrosły na rewolucyjnych nastrojach oraz je podsycający. Sięgnijmy zresztą na nasze podwórko, do mickiewiczowskich „Dziadów”, następującego fragmentu Improwizacji:

Tę władzę, którą mam nad przyrodzeniem,

Chcę wywrzeć na ludzkie dusze,

Jak ptaki i jak gwiazdy rządzę mym skinieniem,

Tak bliźnich rozrządzać muszę.

Nie bronią – broń broń odbije,

Nie pieśniami – długo rosną,

Nie nauką – prędko gnije,

Nie cudami – to zbyt głośno.

Chcę czuciem rządzić, które jest we mnie;

Rządzić jak Ty wszystkimi zawsze i tajemnie:

Co ja zechcę, niech wnet zgadną,

Spełnią,tym się uszczęśliwią,

A jeżeli się sprzeciwią,

Niechaj cierpią i przepadną.

Niech ludzie będą dla mnie jak myśli i słowa,

Z których, gdy zechcę, pieśni wiąże się budowa; –

Mówią, że Ty tak władasz!

Wiesz, żem myśli nie popsuł, mowy nie umorzył;

Jeśli mnie nad duszami równą władzę nadasz,

Ja bym mój naród jak pieśń żywą stworzył,

I większe niżli Ty zrobiłbym dziwo,

Zanuciłbym pieśń szczęśliwą!

 

Daj mi rząd dusz! – Tak gardzę tą martwą budową,

Którą gmin światem zowie i przywykł ją chwalić,

Żem nie próbował dotąd, czyli moje słowo

Nie mogłoby jej wnet zwalić.

Lecz czuję w sobie, że gdybym mą wolę

Ścisnął, natężył i razem wyświecił,

Może bym sto gwiazd zgasił, a drugie sto wzniecił –

Bo jestem nieśmiertelny! i w stworzenia kole

Są inni nieśmiertelni; – wyższych nie spotkałem. –

Najwyższy na niebiosach! – Ciebie tu szukałem,

Ja najwyższy z czujących na ziemnym padole.

Nie spotkałem Cię dotąd – żeś Ty jest, zgaduję;

Niech Cię spotkam i niechaj Twą wyższość uczuję –

Ja chcę władzy, daj mi ją, lub wskaż do niej drogę!

O prorokach, dusz władcach, że byli, słyszałem,

I wierzę; lecz co oni mogli, to ja mogę,

Ja chcę mieć władzę, jaką Ty posiadasz,

Ja chcę duszami władać, jak Ty nimi władasz.

Co trzeba oddać w tym przypadku Mickiewiczowi – zbliżył się ku samookreśleniu istoty swego fachu. Wyjątkowo mocno, ale i trafnie zaakcentował nieodłączny aspekt sztuki, jakim jest władza artystów. Prawdopodobnie cenię w znacznym stopniu akurat ten okres pod względem dokonań, właśnie dlatego, iż był zdolny przyłożyć tego rodzaju introspekcyjne lustro, pozwalające przyjrzeć się samemu sobie, ale i procesom twórczym oraz inicjującym je motywacjom. Widzisz, każdy, ale to każdy artysta, idzie tak naprawdę w ślady Konrada, podobnie domagając się rządu dusz. I w jakimś stopniu taki osiąga, gdy za pośrednictwem swego dzieła uda się mu zrealizować swój cel. Nawet jeśli nie jest on polityczny, bo taki być nie musi. Po to uprawia się sztukę, po nic więcej. Cała reszta mniemań na ten temat jest ułudą.

Pojawiają się więc dwa ważne pytania do obu stron uwikłanych w sztukę. Do pierwszych: dlaczego chcecie wywierać na kogoś nacisk? Do drugich: dlaczego chcecie się mu poddawać, zazwyczaj na własne życzenie? Dopiero w tym momencie pogodzę się z klasyczną teorią sztuki i za Arystotelesem czy Platonem, twierdząc: stać musi za tym brak. Czego zatem brakuje nadawcom, a czego odbiorcom, iż dochodzi do tego rodzaju wymiany i zjednoczenia?

beat
Twierdzisz więc, że sztuka nie daje artystom władzy nad ludźmi?

Cóż, powodów uzasadniających dominację nad kimś można wynajdować zapewne tyle, do ilu celów może ona posłużyć. Znacznie ciekawszą i mniej zrozumiałą kwestią, przynajmniej dla mnie, ceniącego niezależność, staje się pytanie o poddaństwo, także moje, na które godzę się za każdym razem, gdy sięgam po kolejny album czy film. Wiadomo z jakich powodów zostaje się gwiazdą pop. Ale z jakich zostaje się groupie tejże gwiazdy? Jak wyjaśnić zjawisko kultu i uwielbienia ulubionych reżyserów, kompozytorów czy aktorów, przyjmujące nieraz wręcz groteskowy kształt? Do czego oni wszyscy są nam potrzebni? Czyżbyśmy sami nie byli w stanie prowokować w sobie odpowiednich stanów emocjonalnych czy intelektualnych? Planować całych ich sekwencji następujących po sobie, osiągając zamierzony stan wewnętrznego poruszenia?

W jakiejś części jesteśmy. Możemy przecież estetyzować doświadczenia swojego życia. Ale, co warte zauważenia – jak każda inna forma psychomanipulacji, sztuka najsilniej działa wtedy, gdy się tego nie spodziewamy. Przez zaskoczenie. W większości przypadków nie potrafimy sami się zaskakiwać. Do tego potrzebujemy innych i dlatego, jak sądzę, dajemy im szansę na pokonywanie naszych barier obronnych. Dochodzą do tego walory poznawcze – sztuka pozwala patrzeć na świat cudzymi oczyma, przykładać cudzą miarę i hierarchię wartości do znanych nam doświadczeń, co daje nam szansę gromadzenia perspektyw. Stajemy się prześcieradłem, na jakie rzutowany jest przez kogoś jego własny obraz, ale przy okazji niewątpliwie również coś zyskujemy na tym poddaństwie.

Natomiast czasami mam wielką ochotę pójść w ślady Platona i wygnać wszystkich artystów, zniszczyć ich dzieła, odciąć się kompletnie od sztuki. Nie z powodu jakichś wysublimowanych implikacji wynikłych z założeń ontologicznych, co raczej subiektywnego odczuwania wywieranej na siebie zewnętrznej presji, w obronie swej autonomii. Gdy mam dosyć bycia poddawanym tym wszystkim zabiegom i każdy kolejny traktuję jak agresję na sobie.

TheyLivePaper_02eng

Parokrotnie w przeszłości zaznaczałem, iż chciałbym stworzyć teorię gustów. Uznając bowiem, że chętniej poddajemy się jednym rodzajom sztuki, a mniej chętnie drugim, jakoś w naszej wewnętrznej konstytucji musi leżeć sekret pozwalający na zrozumienie, z jakich względów znajdujemy szczególne upodobanie pobudzania akurat tych części swej wrażliwości, inni natomiast preferują pobudzanie odmiennych, oddając się w niewolę artystom, którzy na nas nie robiących tak silnego wrażenia. W każdym razie, niesamowicie ciekawą kwestią wydaje mi się zróżnicowanie ludzi pod tym względem i kiedyś chciałbym się zająć tym zagadnieniem, chociaż z drugiej strony wątpię, czy przy obecnym stanie wiedzy, będę w stanie cokolwiek tu wyjaśnić. Odkładam zatem tę rzecz na później.

7. Addendum. W odpowiedzi Dziewicowi.

W ostatniej części tekstu ogólniejsze rozważania o sztuce w większości ustaną, natomiast odpowiem memu interlokutorowi na część kwestii pozostawionych w naszej dyskusji zapoczątkowanej na jego blogu (przypomnę, do znalezienia tutaj). Jeszcze raz chciałbym Ci za nią podziękować, bo przyczyniła się do zebrania do kupy niezorganizowanych myśli i stworzenia tego wpisu. Jak sądzę, teraz w większości rozumiesz już moją perspektywę i zdajesz sobie sprawę, dlaczego w naszym sporze, dotyczącym nie tyle już nawet sztuki, co raczej jej krytyki, zajmowałem akurat takie stanowisko. Niemniej jednak czuję się zobowiązany do postawienia swoich kropek w tych paru porzuconych tematach.

I. Grywalność

Kategoria grywalności, jaką wiążemy z oceną stopnia uzależnienia odbiorcy od dzieła i niemożności oderwania się od niego na rzecz innych bodźców oraz kwestia jej korelacji z oceną wartości artystycznej. Jeżeli zgodzisz się ze mną, że sztuka jest celowym działaniem, którego celem jest manipulacja czyimś umysłem, to dojdziesz do wniosku, że jak najbardziej grywalność może w jakimś stopniu wskazywać na częściowy sukces artysty, jeśli oczywiście zamierzał on odnieść taki wpływ, wiążąc odbiorcę ze swą pracą. Z drugiej strony, twórca jednak wcale nie musi decydować się na wywieranie tego rodzaju nacisku – równie dobrze może założyć rzecz odwrotną; od swego dzieła oczekując, by działało maksymalnie odpychająco, by ludzie nie chcieli mieć z nim nic do czynienia. Aby rekordziści wytrzymywali przy nim góra kilkanaście sekund i generalnie było ono niemożliwe do zniesienia, a ludzie w jego pobliżu wymiotowali, oddawali mocz ze strachu, przestawali nad sobą panować, a dzieło w ten sposób zajęło miejsce w powszechnej pamięci krytyki, jako coś, o czym pragnęłaby usilnie zapomnieć, nie chcąc z tym nigdy więcej obcować. W takim przypadku grywalność stałaby się raczej oznaką porażki całego wysiłku artystycznego, obliczonego na coś zupełnie innego.

Natomiast uogólniając – tak, masz rację. Z reguły wiązanie uwagi odbiorcy i aferowanie go swym dziełem jest niezbędne, aby dał się dalej urabiać, zwłaszcza jeśli jest to czasochłonny i wieloetapowy proces, bo zamierzamy osiągnąć z jego umysłem wiele złożonych celów. Wtedy oczywiście grywalność dzieła powinniśmy docenić. Natomiast ona sama nie decyduje o jego wartości, bo jeśli ostatecznie jest ono chybione, to znaczy nie działa w zamierzony przez artystę sposób, wartość grywalności jest żadna, podobnie jak całego dzieła.

II. Sztuka podporządkowana problemom i pytaniom oraz sztuka przedstawieniowa składająca się jedynie z odpowiedzi.

Tutaj zdecydowanie się z Tobą nie zgadzam. Subiektywnie oczywiście można wywyższać pewne rodzaje psychomanipulacji nad innymi i nie dziwię się wcale, że jako filozof to robisz, hołubiąc zwłaszcza te inspirujące do samodzielnego drążenia jakiegoś tematu, ale to raczej rzecz upodobań, które niewiele mają do gadania, gdy idzie o wartość artystyczną, przynajmniej w moim znaczeniu tego słowa. Udana sztuka przedstawieniowa ma wyższą wartość artystyczną od nieudanej sztuki problemu, bo osiąga swój cel, podczas gdy ta druga tego nie robi.

Jeżeli mam do czynienia z malowidłem przedstawiającym szczerzącego kły wilka, powstałym wyłącznie po to, aby wzbudzić we mnie atawistyczny lęk przed zagrożeniem, postawić owłosienie dęba i nic poza tym – sztuka mniemań pełną gębą, to osiągając ten efekt, artysta odnosi sukces, a ja jestem skłonny przyznać, że bardzo dobrze wykorzystał środki wyrazu, skoro odczułem to, co odczuć miałem. Natomiast nic mi po chybionym dziele, nawet jeśli jego kompozycja była podporządkowana potencjalnie niebywale interesującemu, złożonemu problemowi, jeżeli w efekcie obcowania z tym dziełem, problem ten zupełnie zlekceważyłem. Zdecydowanie bardziej wolę udane filmy sensacyjne od nieudanych psychologicznych. Nie widzę większego sensu wartościowania sztuki pod względem gatunków, czy zamierzeń artysty, jeśli miałoby się tym rozgrzeszać niedociągnięcia czy nieudolność przekładającą się na słabe oddziaływanie jego pracy lub całkowity brak takiego. Ponownie: byłoby to wikłaniem się w spór o sztukę, zabieraniem głosu na temat jej przeznaczenia, a to zajęcie uważam za kompletnie jałowe. W gruncie rzeczy należy uznać to za nieważne politykierstwo na płaszczyźnie krytyki, potrzebne co najwyżej komuś, kto chce wykreować jakąś klasę odbiorców (o naszej tożsamości ma świadczyć, że tak będziemy oceniać jednego rodzaju sztukę, a owak – drugiego).

III. Co sztuką jest, a co nie jest? Reklama i manager piłkarski.

Cóż, ja reklamę uznaję za sztukę, bo jest celowym działaniem ukierunkowanym na wywołanie jakichś przeżyć w odbiorcy; bardzo konkretnych stanów mentalnych – jej zadaniem jest skłaniać do zainteresowania danym produktem, wyrabiać pozytywny wizerunek danego producenta czy jego marki. To po prostu taka cywilna odmiana propagandy – jak ona jest dość prostą, bezpośrednią i oczywistą formą sztuki (no ale mimo wszystko bardziej złożoną niż, dajmy na to – pornografia). Co więcej – najłatwiej jest nam ocenić, czy osiąga swój cel, bo albo napędza ludzi do sklepów, albo tego nie czyni.

Dzieło sztuki to dokonująca się na PŁASZCZYŹNIE ESTETYCZNEJ kompozycja bloków wrażeń (będących złożeniem perceptów i afektów), co więcej kompozycja dokonywana z uwagi na pewien problem (tak jak problem rozumie Deleuze, można by powiedzieć też: kompozycja problemowa, tzn. kompozycja otwierająca problem, a nie dająca odpowiedź).

By odróżnić dzieło sztuki od ulotek reklamowych czy menadżerów piłkarskich trzeba się skupić przede wszystkim na momencie „kompozycji na płaszczyźnie estetycznej”. Chociaż reklama czy menadżery piłkarskie również odwołują się do naszych emocji, również operują na obrazie i dźwięku, to jednak robią to na innej płaszczyźnie. Tak jak – dla przykładu – na innej płaszczyźnie słów używa filozof i poeta. Reklama to byłaby płaszczyzna ekonomiczna, marketingowa; menadżer – płaszczyzna rozrywkowa.

Zamiast o płaszczyznach można by powiedzieć o celu: celem sztuki jest oddziaływanie na nasz zmysł estetyczny, celem menadżera zajęcie naszego czasu, celem reklamy jest sprzedanie nam czegoś.

Ważne jednak wydaje mi się również wprowadzone przez D&G rozróżnienie na afekt i uczucie. Afekt, to coś, co pozwala stać–się–innym niż dotychczas. Natomiast uczucie, emocja, to coś już nam znanego, przeżywanego wcześniej, co nas nie zmienia. Menadżery i reklamy wykorzystują wyłącznie emocje, jakby krótkie wyładowania, które pozostawiają nas takimi samymi. [Uwaga: nie chodzi mi tu o zmiany, które dokonują się na poziomie świata zjawisk, bo takie wywołuje reklama, menadżer, a nawet wiaterek, albo posiłek; chodzi mi o zmiany, które dokonują się na poziomie ontologicznym, o zmiany budowy naszego ludzkiego bytu – tych reklama nam nie zapewni, a „aktywne” dzieło sztuki jak najbardziej.

Według mnie, nie jesteś w stanie postawić żadnej sensownej granicy między afektami i uczuciami (bo żadne doświadczenie nie pozostawia nas takimi samymi – uczucia zatem nie istnieją), ani tym bardziej między »zmianami na poziomie świata zjawisk« a »zmianami na poziomie ontologicznym, zmianami naszego ludzkiego bytu«. Jak dla mnie, nie ma tu żadnego dramatycznego rozziewu między tymi światami, bo świat zjawisk wynika wprost z takiego czy innego uwarunkowania ontologicznego. To samo dotyczy zmian powodowanych „aktywnymi” dziełami sztuki i reklam – różnica leży co najwyżej w skali odchylenia naszego behawioru. Poza tym, nie wiesz do końca, jak wielki wpływ na stan świata może mieć reklama – być może udana powoduje o wiele dalej idące zmiany w strukturze świata, niż istnienie jakichś arcydzieł. Bawiąc się w teorię chaosu – bez istnienia konkretnej reklamy skierowanej do mas, kto inny zgarnąłby pieniądze klientów zachęconych przez nią do kupna danego produktu – strumień kapitału popłynąłby inną drogą, kto inny by zbankrutował, kto inny popełniłby samobójstwo, nie doczekując się potomstwa, jakiego doczekałby się gdyby reklama jednak powstała, a może właśnie ono byłoby w stanie stworzyć dzieło „dokonujące zmian na poziomie ontologicznym”? Et cetera.

Kompletnie uznaniowe i arbitralne jest stwierdzenie, że reklama nie oddziałuje na nasz zmysł estetyczny, ani nie ma takiego celu. Oczywiście, że ma – w innym razie nie byłaby w stanie na nas wpływać. Już to, że operuje dźwiękiem i obrazem implikuje tego rodzaju oddziaływanie (jak podaje Kopaliński: Etym.–gr. Aisthētikós – ‚postrzegany zmysłami’). Ponadto, nie zawsze można postawić granice między celowym a mimowolnym działaniem reklamowym. Jak dla mnie gotyckie katedry, barokowe świątynie czy malowidła sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej niewątpliwie sprawowały i sprawują funkcje promocyjne. Są niczym innym jak reklamówką Kościoła Katolickiego i chrześcijaństwa. Z tego tytułu przestaną być dla Ciebie sztuką? Dla mnie nie. Jedno drugiemu nie przeczy.

theylive21
Jakże to reklama nie jest sztuką? Kadry z filmu “They Live” J. Carpentera (1988).

Reklama jest po prostu pewną konwencją artystyczną. Na ogół czymś zbliżonym do panegiryku. Nic nie stoi na przeszkodzie, aby posługiwała się dojrzałą formą, angażowała specjalistów chcących osiągnąć subtelniejsze efekty niż gdyby mieli sprowadzać się wyłącznie do podawania samej informacji. W przypadku produktów luksusowych nie wchodzi to raczej w grę. Przychodzi mi na myśl przykładowo ta reklama Cartiera – jak dla mnie ma wyższą wartość estetyczną niż dowolna polska ekranizacja lektur szkolnych z ostatnich dwóch dekad. A że działa na rzecz budowy wizerunku tego domu jubilerskiego, a nie jakiegoś państwa czy promocji danych idei? Ważne, że działa, skoro po jej obejrzeniu jestem obłaskawiony i przychylniej spoglądam na daną markę, no i nie wproszę się na śniadanie u Tiffany’ego. ;)

Podobnie z managerem piłkarskim – rozstrzygnięcie czy jest dziełem sztuki leży raczej w intencji autora. Jeżeli konstruował tę grę z myślą o tym, aby wywoływała stany umysłu, jakie były moim udziałem, gdy obcowałem z tą produkcja – to muszę uznać ją za takie, mimo braku literackości.

IV. Dzieło otwarte (formalnie).

Dalej będę po nim jechał, bo moim zdaniem w większości przypadków [formalne] otwieranie dzieł jest zabiegiem zupełnie kontr-produktywnym. Krótko mówiąc: artysta zawsze będzie aspirował do roli kompetentnego szofera, znającego cel i trasę, wiozącego w swojej limuzynie (dzieło) kompletnie nieobeznanego w terenie pasażera, bez żadnych umiejętności prowadzenia pojazdów mechanicznych. W większości przypadków oddawanie komuś takiemu kierownicy kończyć się będzie, albo katastrofą i rozbiciem samochodu, albo zjechaniem na jakieś zupełne manowce, pozbawione jakichkolwiek atutów estetycznych. Z tego powodu nie ma sensu aktywizacja odbiorcy i zapraszanie go do współtworzenia – właśnie dlatego, że zazwyczaj pod tym względem jest niekompetentnym idiotą, który nie ma pojęcia o kreacji dzieła, w innym razie sam byłby artystą i nie potrzebował tego rodzaju zaproszeń. Już niech będzie błogosławiony, jeśli jest obdarzony odpowiednią wrażliwością czy wiedzą, aby w pełni odebrać pewne wyrafinowane zabiegi twórcy! Ale więcej wymagać od niego nie można.

Istnieje nawet lepsze od komputerowych RPG, o których pisałeś, studium dzieła otwartego. To „analogowe” RPG – rozgrywane na żywo, we własnej osobie i głównie w wyobraźni (więc jeszcze bardziej otwarte, bo bez krępującego interfejsu i ograniczeń programu). Praktycznie nieograniczone możliwości kreowania świata przedstawionego, bohaterów, ich psychiki – tabula rasa gdy idzie o szansę wytwarzania otwartych dzieł sztuki i oddziaływania estetycznego na innych graczy oraz siebie samego. Tymczasem większość sesji papierowego RPG wcale nie kończy się grupowym wytwarzaniem dzieł sztuki. Gracze nie skupiają się na prowokowaniu jakichś poruszających emocjonalnie czy intelektualnie sytuacji, które niosłyby ze sobą jakąś wartość dramaturgiczną, zazwyczaj i tak polegają w tej kwestii całkowicie na Mistrzu Gry. Sami natomiast skupiają się na tym, na czym skupiają się w swym zwyczajnym, zupełnie realnym już życiu. Na gromadzeniu dóbr materialnych (poszukiwanie lepszych pancerzy czy broni), kompetencji w CV („ekspienie” – skupienie się na działaniach podporządkowanym zdobywaniu punktów doświadczenia, przekładających się na osiągnięcie nowych umiejętności czy wyższej biegłości) czy też nawiązywaniu znajomości podporządkowanym biznesowym przedsięwzięciom (tworzenie drużyny, obliczonej na realizację konkretnego celu). Innymi słowy, akcent większości sesji role playing games leży właśnie w gamingu a nie odtwarzaniu ról, bez względu na to, jak bardzo Mistrz Gry tego pierwszego by nie premiował (co zabawnie podsumowano w Gamersach, ilustrując główne postawy graczy RPG…). Dlaczego tak się dzieje? Ano właśnie z tej przyczyny, że szeregowi gracze RPG nie są dramaturgami ani aktorami – nie mają kompetencji by spożytkować formalną otwartość sesji gry, tworząc w niej coś godnego uwagi pod względem estetycznym. Dlatego wykorzystują grę w najbardziej prozaiczny sposób, czasem z taktycznym czy strategicznym wyrachowaniem, ale bez specjalnych intencji fundowania komuś jakichś artystycznych wrażeń.

Być może sesja RPG, w której braliby udział Shakespeare, Goethe, Eurypides i Hitchcock a Mistrzem Gry byłby, cholera, nie wiem… Salvador Dali, miałaby jakąś satysfakcjonującą wartość artystyczną. Natomiast dzieło otwarte jest tak dobre, jak dobre jest jego najsłabsze ogniwo – a tym zawsze będzie wypełnienie pozostawione zazwyczaj przypadkowemu odbiorcy. I na tym polega kwadratura tego koła – im bardziej je otwieramy, tym bardziej narażamy się na osłabienie jego oddziaływania – w końcu oddajemy władzę nad procesem manipulacji czyimś wrażeniami temu komuś, a jak zauważyłem, sztuka najsilniej oddziałuje, gdy nie spodziewamy się dokąd nas zaprowadzi. Decydując o kierunku rozwoju dzieła, poniekąd pozbawiamy się tej tajemnicy, kończymy to celowe oddziaływanie i w zasadzie przestajemy mieć do czynienia ze sztuką, bo kończy się wpływ artysty na nas, a zaczyna nasza zabawa jakimiś elementami dzieła. Demokratyczność i egalitarność wynikła z dzielenia się władzą twórczą jest pozorna – aby dzieło zachowało niezłą jakość, wymaga od odbiorcy umiejętności i kompetencji podobnych do tych, jakimi dysponują artyści, co sprawia, że tak naprawdę jest niezwykle elitarne. W najlepszym razie jest sztuką przeznaczoną dla innych artystów, w najgorszym – w wyniku posunięć dyletantów, jakim pozwala się na ingerencję w jego strukturę, staje się pretensjonalnym dziadostwem.

V. Kwestia mimesis w dziele otwartym.

Dlaczego w ogóle sztuka naśladuje znaną nam naturę? Sądzę, że to jest dość proste do wyjaśnienia. Mianowicie po to, by mogła skutecznie nami manipulować. Sztuka oparta na czymś zupełnie odległym od naszego doświadczenia ma niewielką moc oddziaływania, bo nie odnosi się do żadnego znanego nam wspólnego mianownika. Jest kompletnie niezrozumiała i dezorientująca. Jeśli nie ma taką być, artyści są zmuszeni na zawarcie w swych dziełach, jakiejś płaszczyzny porozumienia z kimś, kto będzie je odczytywał. Stąd odniesienia do rzeczywistości, podobieństwo światów przedstawionych do realiów naszego i reguł nim rządzących, czasami wręcz wierne jego odwzorowanie. Nie sposób od tego odejść bez utraty wpływu na odbiorcy. Natomiast nie widzę większego sensu w akcentowaniu naśladownictwa, do tego stopnia jak bywa to czynione w dziełach otwartych.

Piszesz:

Dzieło otwarte pokazuje przede wszystkim, że nie ma jedynej słusznej interpretacji, jedynej słusznej perspektywy. Dzięki dziełom otwartym uczymy się postrzegać świat, jako taki. Czyli dzieła otwarte wyrywają nas ze wszelkiego dogmatyzmu, ze wszelkich „jedynych prawd” – a tym samym stają w ogromnej kontrze wobec dużej części tradycji oraz wobec potocznego myślenia. Bo to, że można manipulować elementami świata wie pewne każdy, ale to, że nie ma jedynej słusznej perspektywy, to już bardziej skomplikowana rzecz (i nie sprowadza się do prostackiego „ja wiem swoje, a ty wiesz swoje” – nie o to chodzi w wielości).

Nie wydaje mi się, aby dzieła otwarte były w stanie samym przedstawieniem wielu perspektyw czegokolwiek czytelnika nauczyć. Można im oddać to, że nieźle naśladują ten element doświadczenia, ale z drugiej strony, jeśli ktoś nie jest w stanie wyciągnąć takiej nauki obcując bezpośrednio z samym światem, wątpię aby jeszcze mniej doskonałe w tym względzie jego imitacja, była w stanie skłonić do przyjęcia takiej myśli, tym bardziej jeśli w sztuce szuka czegoś zupełnie innego.

Ten indyferentyzm względem różnych perspektyw sprawia, że dzieła otwarte nie robią z odbiorcą niczego ciekawego – zostaje on z tą samą wiedzą, jaką zazwyczaj już ma przed kontaktem z nimi. We mnie taka sztuka nie budzi żadnych większych emocji, ani też specjalnie nie inspiruje do jakichś odkryć – słowem, pozostawia kompletnie obojętnym, bo autor nie stara się osiągnąć z moim umysłem niczego wymagającego. Poniekąd idzie na łatwiznę. Mogę mu potakiwać, ale zawsze na końcu zapytam:

„Dlaczego to miałoby być ważne? Dla kogo miałoby to być ważne? Po cholerę zajmujesz mój czas, skoro w zasadzie nie masz niczego ciekawego do powiedzenia i proponujesz, abym sam sobie wszystko dopowiadał czy uzupełniał?”.

Trochę tak, jakbym został skuszony spędzeniem upojnej nocą z atrakcyjną dziewczyną, a w rezultacie zaproponowałaby mi masturbację i wyszła z domu…

Może to raczej kwestia gustu, ale wolę dzieła zamknięte z kompletną tyranią autora, odbierające mi jakąkolwiek swobodę interpretacji, nawet zawężające przedstawienie świata do jednej, osobistej perspektywy – bo wiem, że z jakiegoś względu dla tego kogoś, jej doświadczenie było kluczowe i dzieląc się nią, faktycznie ma mi coś do zaoferowania, a jej wybór nie był przypadkowy. Natomiast ktoś, kto oferuje wszystko – dzieło tak pojemne, że można z niego wywnioskować dowolną rzecz, nie oferuje mi w gruncie rzeczy niczego. Dostaję po prostu kolejny, bardziej lub mniej złożony, odautorski model świata do zabawy. Literacki globus, którym mogę pokręcić w jedną lub w drugą stronę i generalnie to wszystko. Rezultat zabawy w demiurga, tak ogólnikowy, że wręcz nudny. Jeżeli zechcę pokontemplować świat, taki jaki jest, pokontempluję ten prawdziwy i w nim będę szukał inspiracji. Mimesis w wersji hi–fi, z odwzorowanymi detalami różnych perspektyw nie jest mi do niczego potrzebna, tym bardziej gdy zachowuję świadomość, że ich wybór i tak pozbawiony jest większego znaczenia, bo równie dobrze mogłyby się tam znaleźć zupełnie inne punkty widzenia czy scenki rodzajowe, a sens całości pozostałby niezmiennie ten sam, bo kluczowa jest głównie „interaktywna” część. Stąd pozostawiam pytanie: „Po co nam dzieła otwarte?” Artysta ma być przewodnikiem: gdzieś nas prowadzić, a nie zostawiać samym sobie – inaczej staje się zbędny.

Rzecz jasna, mogę sobie wyobrazić dzieła zakładające udział odbiorcy, aczkolwiek dość ograniczony, wzmacniające tym samym jakiś przekaz. Przykładowo: instalacja przypominająca strategię czasu rzeczywistego, w której odbiorca z boskiego punktu widzenia obserwuje cyklicznie pojawiające się nieszczęścia, trapiące mieszkańców obserwowanej krainy. Ma do wyboru, pozostawać biernym, obserwując dalsze losy tej populacji, bądź wkroczyć do akcji. Oczywiście przyzwyczajenie i znajomość konwencji gier takich jak „Populous”, „Black and White” czy „Dungeon Keeper”, a także chęć zabawy i interakcji z dziełem, skłoni go do wzięcia czynnego udziału. I tu – niespodzianka: każde podejmowane przez niego działanie będzie jedynie pogarszać sytuację, nawet jeśli nie w miejscu, w którym „niesie pomoc”, to w innych. Im więcej działań podejmie, tym bardziej przeszkodzi homeostatowi w powrocie do stanu równowagi. Jeżeli „przyzwyczai” populację krainy, swymi decyzjami, że to jego rolą jest zajmowanie się takimi kwestiami, spowoduje brak oddolnej zaradności i w efekcie jeszcze mniejszą wydolność radzenia sobie z tymi problemami i spiralę dalszego, coraz częstszego interweniowania, potęgującego szkody społeczne. Przewrotnie, przynajmniej w stosunku do powszechnego mniemania, tutaj akurat brak interwencji będzie rozwiązaniem humanitarnym i słusznym – „granie w grę” prowadzić będzie do nieuchronnej katastrofy.

Przesłanie takiego dzieła jest proste – promocja decentralizmu, leseferyzmu oraz pochwała oddolnej samorządności, krytyka istnienia jakiejś władzy centralnej, panującej nad wszystkim i wszystkimi. Udział odbiorcy natomiast wybija go ze schematów do których został przyzwyczajony we wspomnianych grach, gdzie władza centralna gracza pełni konstruktywną rolę. Ale także wzmacnia przesłanie – otwiera możliwość przeżycia iluminacji, że to on, mimo najszczytniejszych intencji, staje się złem największym, w końcu jest sprawcą – instalacja zawiera w sobie wręcz oskarżenie skierowane wobec przyjmujących określony punkt widzenia i podbudowują go swoim działaniem oraz niewątpliwie ma potencjał do gry na wyrzutach sumieniach, więc sięga ze swymi tezami znacznie głębiej i silniej. A to daje mniejsza szansę ich zlekceważenia.

Nie mówię więc, że dzieła (do pewnego stopnia) otwarte, są zupełnie nieprzydatne. Mogą całkiem zgrabnie ilustrować problemy związane z jakimiś działaniami, obsadzając odbiorcę właśnie w roli działającego, dając mu władzę nad przedstawionym światem. Ale – po pierwsze, nie są niczym uniwersalnym, bo otwartość – jak każdy środek wyrazu, ma ograniczoną liczbę zastosowań, więc nie można wyrazić nim absolutnie wszystkiego. Po drugie, dopuszczenie odbiorcy do manipulowania dziełem powinno być ograniczone, bo to rolą artysty jest komunikować coś dziełem, a nie odbiorcy.

8. Słowo końcowe.

Pozostaje zachować mi nadzieję, że wystarczająco jasno określiłem swoje zdanie na temat sztuki i sposobu jej postrzegania. W pewnym stopniu wyjście z takich założeń będzie wpływać na wartościowanie określonych jej form. Ale zebranie w całość i wypowiedzenie tego wprost, otwiera możliwość wyprowadzenia wyjaśnień. Wiem już, że istnieje bardzo wyraźny powód, dla którego nie przepadam i nie cenię dzieł powstałych w wyniku improwizacji czy eklektycznych kolaboracji, w ramach jakich twórcy ciągnęliby dzieło w kilka różnych stron, natomiast preferuję przemyślane, dopracowywane stopniowo kompozycje, wręcz zaplanowane i obliczone na osiągnięcie z odbiorcą określonych stanów. Te drugie na ogół mają większą szansę, aby silniej i bardziej spójnie oddziaływać – zazwyczaj tak też robią, bo są lepiej sprecyzowane. A za to, przede wszystkim, rozliczam sztukę – jej oddziaływanie. Wokół tego obraca się z reguły moja krytyka.

Niechęć do puszczania czytelników, widzów czy słuchaczy w samopas, uśmiercanie autora wraz z jego rolą, skupiania się wyłącznie na cechach formalnych jego sztuki, jakby miała ona stanowić byt zupełnie oderwany od ludzkiej praktyki, motywacji, całego psychologicznego uwarunkowania oraz odczuwanych potrzeb, gdy zdaje się być im całkowicie podporządkowana i z nich wynikła, prawdopodobnie bierze się właśnie stąd, iż jest odległa od tego, co jawi mi się istotą działań artystycznych. Dlatego też postmodernizm męczy mnie w podobnym stopniu jak teorioklasycyzm sztuki. Każde dziełocentryczne ujęcie uznaję za krótkowzroczne: dzieła bowiem są wyłącznie protezą, niczym innym. Jak sztuczna dłoń wskazują palcem w kierunku wyznaczonym przez autora. Aby rozumieć sztukę, nie należy skupiać się na palcu, ale należy patrzeć na to, co on wskazuje.

W ostatnich słowach chciałbym się zwrócić przede wszystkim do osób zaangażowanych w kreację artystyczną. Być może przypadkiem natknęliście się na ten tekst, ślęczycie nad nim i konfrontujecie swą praktykę z mymi tezami. Nie jestem w stanie podać Wam przepisu na arcydzieło, jakim zdobylibyście serca i umysły publiczności, zapewnili sobie miejsce na firmamencie największych pisarzy, kompozytorów czy filmowców, bo takiego przepisu nikt nie ma. Nie mogę również radzić jak powinniście uprawiać Wasz fach, gdyż z całą pewnością nie góruję nad Wami doświadczeniem w tej mierze – ze sztuką mam do czynienia głównie w mierze jej konsumenta, nie producenta. Natomiast, owszem, mam pewne najogólniejsze wytyczne ułatwiające nieco, jak sądzę, uniknięcie spektakularnych pomyłek.

Oto one:

  • Dzieło stanowi komunikat – wyraźnie określ, do kogo zamierzasz je skierować. Kto jest Twoim targetem? Jak szeroka (lub wąska) i (nie)zróżnicowana ma być Twoja publiczność?
  • W zależności od tego, kogo wybierzesz na swego odbiorcę oraz jak szeroko lub wąsko celujesz swym dziełem, musisz dostosować się do możliwości odbiorczych danej osoby bądź grupy: ich wrażliwości, erudycji, wykształcenia, etc. Gdy już wybierzesz docelową grupę, nie przekraczaj jej zdolności pojmowania, stosując nieadekwatnych i niekompatybilnych z jej percepcją środków wyrazu. Konstytucja odbiorcy determinuje sposób zwracania się do niego.
  • Przemawiaj językiem swej publiczności, ale nigdy nie twórz w celu schlebiania jej gustom. Staraj się raczej wykorzystać jej gust, aby służył Twym celom.
  • Nie sugeruj się zdaniem ludzi na temat elementów, jakie powinno rzekomo zawierać Twoje dzieło, ani tym bardziej ich o to nie pytaj. Uprawianie sztuki nie jest prowadzeniem magazynu z ulubionymi gratami ani koncertu życzeń – wyłącznie wybrany cel powinien decydować o doborze składników i ich kompozycji. Nikt i nic więcej!
  • Jeżeli odbiorca jest już określony, zadecyduj co chcesz z nim zrobić. Jakie zmiany ma wywołać w nim Twoje dzieło? Starannie wybierz ogólny cel lub cele swojego artystycznego działania.
  • Sztuka jest procesem – przypomina podróż. Ma swój początek, właściwy bieg i zwieńczenie. Twoim zadaniem jest przejąć w pewnym momencie czyjś umysł, przebyć z nim pewną drogę, wywołując w nim zmiany i wreszcie zostawić. Zastanów się nad kondycją początkową, w jakiej zastajesz odbiorcę, bo po części od tego stanu zależy, jakich środków możesz użyć, aby osiągnąć zamierzony przez siebie finał. Jeżeli znasz zarówno warunki początkowe, jak i końcowe, możesz zająć się uzupełnianiem środka.
  • Nie upychaj w swojej pracy na siłę środków ekspresji. Każdy z nich powinien służyć jakiemuś przewidzianemu przez Ciebie celowi. Jeśli nie służy, najwyraźniej jest tam zbędny. Jeżeli musisz już coś upychać, upychaj cele – niech Twoje dzieło osiąga wiele różnych rzeczy z obcującą z nim publicznością.
  • Ogólnie rzecz biorąc – najpierw cele, później środki. Przede wszystkim musisz wiedzieć, czego chcesz dokonać, nawet jeśli nie masz jeszcze pojęcia w jaki sposób. Nie rezygnuj z jakiegoś celu, tylko dlatego, że nie dysponujesz jeszcze odpowiednim kapitałem – umiejętności można wyrobić, wiedzę zdobyć, rzemiosło poprawić. Chęć wywarcia zamierzonego efektu może skłaniać do upartego poszukiwania metody pozwalającej na jego osiągnięcie. W drugą stronę to nie działa – możesz być wielkim erudytą, ale co Ci po tym, jeśli nie nie wiesz do czego wykorzystać swe bogactwo albo nie masz woli jego wykorzystania?
  • Jesteś artystą, nie musisz być filozofem – nie wymagam od Ciebie poszukiwania odpowiedzi na pytania, dlaczego pewne zabiegi działają na ludzi w określony sposób, ale musisz wiedzieć, że tak właśnie działają. Gromadź tego rodzaju wiedzę know how, aby następnie wykorzystać ją w swym fachu. Pracuj nad warsztatem również pod kątem znajomości ludzkiej psychiki, bo to jest tak naprawdę główna materia, na jakiej masz za zadanie pracować. (Zwłaszcza, gdy za swój target obrałeś osobników znacząco się od Ciebie różniących, wrażliwych na inne rzeczy.)
  • Zachowaj świadomość zużywania się bodźców. Stosuj zamienniki, postaraj się szukać synonimicznych środków wyrazu – za ich pośrednictwem osiągniesz z odbiorcą ten sam efekt, jednakże bez utraty świeżości ekspresji.
  • Nie twórz dzieł otwartych (formalnie). :P No chyba, że faktycznie jest to najlepszy sposób, aby wywołać pożądaną przez siebie zmianę. Forma, w większości przypadków, powinna być podporządkowana treści. Chcesz użyć nietypowej lub eksperymentalnej formy? Znajdź taką treść, której przedstawienie absolutnie usprawiedliwiałoby jej zastosowanie. Bezsensowne fajerwerki są bezsensowne.
  • Nim napiszesz wiersz

pomyśl i zważ

jak dalece słuszny to krok

i czy naprawdę masz czas

żeby pisać wiersz

żeby pisać wiersz

Szanuj również czas publiczności. Nie każ łykać jej pretensjonalnego, niedopracowanego gówna, jakiego z własnej woli byś nie skonsumował(a). Jeśli nie jesteś w stanie poświęcić się sztuce, nie zajmuj się tworzeniem, bo produkt jaki wyjdzie z Twoich rąk będzie tylko jej imitacją.

Postępowanie w zgodzie z tymi ogólnikami nie gwarantuje, jak wspomniałem, sukcesu, ale pozwala uporządkować świadomość procesów twórczych, czym zwiększa szansę na stworzenie silnie oddziałującego dzieła. Jeżeli interesowałoby mnie uprawianie sztuki, najpewniej postępowałbym według takich wytycznych. Kto wie, może kiedyś zacznę – na razie z zaciekawieniem obserwuję i nasłuchuję, co do powiedzenia i zrobienia ze mną mają inni. A może uprawiam ją już teraz?

Czy filozofowanie można uznać za jakąś odmianę działalności artystycznej? Być może w niektórych formach – gdy chcesz coś zrozumieć lub wyznaczyć granice poznania i nie robisz tego dla estetycznego przeżywania doświadczeń z tym związanym, to nie sztuka. Ale gdy swoje wnioski ubierasz w odpowiednią formę, pragnąc się nimi podzielić, by także im udzielił się stan Twego umysłu i spojrzeli na świat spojrzeniem, jakim sam spoglądasz… lub przynajmniej sprowokować ich do zajęcia innych stanowisk i wywołania dyskusji – jak najbardziej mamy do czynienia ze sztuką. W końcu, zastanówcie się: jak wiele swej żywotności platońska filozofia zawdzięcza merytorycznej treści i argumentom, a jak wiele formie, tym wszystkim obrazowym metaforom, w jakiej została ludziom podana? Niewątpliwie bywają artyści pośród filozofów…

Wersja offline – PDF

Króciak: Przedawkowanie snu

Uwielbiam ten stan.

Budzisz się, gdzieś tak w okolicach jedenastej. Za chwilę południe. Zdajesz sobie sprawę z tego, że jeśli w tym momencie wstaniesz, będziesz rześki i wypoczęty. Ostry jak żyleta. Z wrażeniem odbierania świata niemal bezpośrednio, najtrzeźwiej jak to tylko możliwe. Niedziela. Wolny dzień. Można byłoby go spożytkować jakoś konstuktywnie.

Ale z drugiej strony, po co?

Całkowicie świadomie, mimo braku zapotrzebowania na sen, po przespaniu całej nocy, zmuszasz się do dalszego spania. Doskonale wiesz z czym to się wiąże. Prześpisz jeszcze cztery, pięć godzin i wstaniesz z bólem głowy, może i oczu. Otępiały, ogłupiony i kompletnie zdezorientowany. Rozproszony wszystkim na co spojrzysz, niezdolny do precyzyjnego działania. A jednak, mimo świadomości tego ogólnie pogorszonego samopoczucia, jakie Cię czeka przy takim wyborze, decydujesz się zignorować wszelkie rozsądne sposoby skorzystania z jednego z dni Twego życia. Od czasu do czasu, warto zakosztować bowiem tego niezwykłego stanu. Stanu, w którym całkowicie naturalnie światy snu i jawy zbliżają się do siebie w takim stopniu. W którym rzeczywistość jest mało oczywista i trzeba się jej uczyć od nowa. Gdzie za nią nie nadążasz i zapominasz jakie reguły w niej rządzą.

Magia przedawkowania snu. Sprawiająca wrażenie, że wszystko może wynikać z wszystkiego, że nie ma żadnych ograniczeń, a nawet jeśli są, to ich nie pamiętasz, bądź są bardzo płynne. Potem oczywiście to powoli przechodzi. Można starać się utrzymywać jak najdłużej uczucie ćwierć-onirycznej dziwności, ale ona w końcu wygaśnie. Kiedy to się stanie, napiszesz o tym posta. Napisałem. To okolice dziewiątej czterdzieści. Idę spać, dobranoc.